Древнерусские иконописцы и их иконы. Иконы эпохи киевской руси

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

хорошую работу на сайт">

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru

НЕГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

Институт технологии туризма

Кафедра Гуманитарных и социальных дисциплин

РЕФЕРАТ

По дисциплине: « Культурология »

На тему: «Развитие иконописи в Древней Руси»

Пушкино 2014

1. Иконопись

Иконопись - писание икон, вид живописи, распространенной в средние века, посвященной религиозным сюжетам и темам.

Русская иконопись - развивавшиеся в недрах православной церкви изобразительное искусство Древней Руси, начало которому было положено в конце X века крещением Руси. Иконопись оставалась ядром древнерусской культуры вплоть до конца XVII века, когда в петровскую эпоху была потеснена светскими видами изобразительного искусства.

Икона как предмет религиозного культа составляет непременную принадлежность каждого православного храма. В Древней Руси, например, существовал культ икон как священных предметов. Им поклонялись, о них слагалось множество сказаний, суеверные люди считали, что иконы наделены таинственной силой. От них ждали чуда, избавления от болезней, помощи в одолении врага. Икона была обязательной принадлежностью не только церковного убранства, но и каждого жилого дома. При этом художественному качеству икон иногда придавалось второстепенное значение. иконопись икона древнерусский живопись

Древнейшие памятники иконописи относятся к VI веку. Большие собрания их сосредоточены в монастырях на Синае (Синайский полуостров), на Афоне (Греция) и в Иерусалиме. Иконопись возникла на основе традиций позднеэллинистического искусства. Первоначальные произведения - «портреты» святых - выполнялись в технике мозаики (набранные из кусочков цветного камня), энкаустики, затем иконы писали темперой (от латинского глагола «темпераре» - смешивать), с XVIII века - масляными красками на деревянных досках, реже - на металлических.

В X - XII веках центром иконописи стала Византия. В начале XII века был создан знаменитый шедевр - икона Владимирской богоматери, которая и ныне хранится в Третьяковской галерее. Византийский стиль оказал большое влияние на живопись Западной Европы, Древней Руси, южнославянских стран, Грузии, что было связано с распространением христианства.

Иконы писались на досках, которые скреплялись поперечными деревянными брусками - шпонками . На доску обычно наклеивали холст - паволоку . Паволоку покрывали левкасом - смесь мела и клея. Левкас полировали до блеска и по нему писали яичной темперой - минеральными и растительными красками, разведенными желтком. Художники древней поры использовали насыщенные по тону синие, зеленые, вишневые краски, которые казались еще глубже в соседстве с розовыми и голубыми оттенками, ярко-красным и белым цветом. А благодаря сочетанию этих красок с золотым и серебряным фоном красочная гамма приобретала особенную торжественность и звучность. Готовую икону покрывали олифой. Олифа со временем темнела, икона покрывалась грязью и копотью, и тогда ее записывали новой живописью. Некоторые иконы обновлялись по три и более раз. Эту-то более позднюю живопись и приходится расчищать реставраторам, чтобы обнаружить древнее письмо.

2. Развитие иконописи на Руси

Наиболее известным ансамблем домонгольского периода в Киеве являются мозаики и фрески Софийского собора, построенного в XI веке Ярославом Мудрым. Программа росписи храма отвечала византийской традиции, но содержала ряд особенностей. Главный купол и алтарь был украшен мозаиками, из которых хорошо сохранились образ Христа Пантократора в зените купола и Богоматерь Оранта в своде алтаря. Остальные части интерьера были расписаны фреской. Стиль мозаик, как и фресок, точно соответствует особенностям византийского искусства 1-ой половины XI века, то есть аскетическому стилю.

Для древнерусского искусства важную роль сыграли строительство и роспись Успенского собора в Киево-Печерском монастыре. Работы были выполнены константинопольскими мастерами в 1073-89 годах. Древняя роспись, а затем и само здание храма погибли, Однако сохранилось описание, сделанное в XVII веке, из которого ясно основное содержание росписи. Выполнявшие роспись иконописцы остались в монастыре, где основали иконописную школу. Из нее вышли первые известные русские иконописцы - преподобные Алипий и Григорий. Весь домонгольский период греческих иконописцев продолжали активно приглашать. Различить их произведения и работы первых отечественных мастеров еще очень трудно. Стенописи и иконы в основном сходны с современными им течениями в иконописи Византии. Работами греков являются росписи собора Михайловского Златоверхого монастыря, Софийского собора и других ранних храмов Великого Новгорода, фрески собора Мирожского монастыря в Пскове и Гергиевской церкви в Старой Ладоге. Услугами лучших византийских иконописцев пользовалось Владимиро-Суздальское княжество.

Древнейшие на Руси иконы сохранились в Великом Новгороде. Из Софийского собора происходит несколько огромных икон, входивших в древнейшее убранство храма. Иконно «Спас Златая риза», изображавшая Христа на троне в золотых одеждах, находится в настоящее время в Успенском соборе Москвы, но на ней сохранилась лишь живопись XVII века. Гораздо лучше сохранилась икона апостолов Петра и Павла, хранящаяся в Новгородском музее вместе со своим древнем окладом.

Иконопись Владимиро-Суздальского княжества выделяется особняком. Расцвет его культуры связан с Андреем Боголюбским. В 1155 году Андрей Боголюбский уехал из Вышгорода, забрав с собой почитаемую икону Богоматери, и обосновался во Владимире на Клязьме. Привезенная им икона, получившая название Владимирская, стала палладиумом княжества, а впоследствии и всей России. Прекрасный по проникновенности и классичности византийский образ послужил своего рода мерой художественного качества для работавших иконописцев.

Роскошные белокаменные храмы Андрея Боголюбского и правившего за ним его брата Всеволода расписывали лучшие мастера. Возможно, из Фессалоник, где Всеволод провел свою юность, были приглашены художники, расписавшие Успенский собор, освященный в честь небесного патрона - великомученика Димитрия Солунского. Здесь хранилась привезенная гробная доска святого Димитрия, на которой была написана его икона.

Самые древние русские иконы относятся к концу XI - началу XIII веков. Они полны спокойного величия, изображают мужественных, сильных, умных людей, готовых на подвиг. Таковы воины - Дмитрий Солунский на иконе, хранящейся в Третьяковской галерее, и Георгий на иконе, находящейся в музее Московского Кремля. Они смелые воины, в полных доспехах, в сильных руках у них мечи и щиты.

Крупная икона великомученика Димитрия Солунского из города Дмитрова, была заказана князем Всеволодом Большое Гнездо, носившим это имя в крещении. Иконография иконы редкая - святой торжественно восседает на троне, убирая в ножны свой меч. Здесь присутствует как момент прославления самого святого, как бы отдыхающего после боя, так и тема инвеституры: святой покровительствует князю, вручая ему свой меч как знак власти.

Ди митрий Солунский

В виде заступницы за людей изображается богоматерь на иконе Великая Панагия (Панагия в переводе с греческого - «совершенная святость»). Богоматерь стоит с поднятыми вверх руками, как бы заслоняя людей от всех бед.

3. Расцвет древнерусской иконописи. Творчество Феофана Грека, Андрея Рублёва, Дионисия

Расцвет древнерусской живописи приходится на конец XIV - середину XVI веков. Что представляет собой этот период нашей истории? Пройдя через испытания монголо-татарского ига, русский народ стал объединяться ради борьбы с врагом и осознавать свое единство. В искусстве он воплотил свои чаяния и стремления, общественные, нравственные, религиозные идеалы. Среди икон этого времени выделяются замечательные работы византийского художника Феофана Грека . Его искусство, страстное, драматичное, мудрое, суровое, порой трагически напряженное, производило сильнейшее впечатление на русских мастеров. Созданные им фрески в новгородской церкви Спаса на Ильине улице (1378г.) построены на тонком сочетании различных коричневых, голубых, синих и сиреневых оттенков. Темные лица, на которые нанесены энергичные белые мазки, полны необычайной внутренней силы и экспрессии.

По-своему отразилась эпоха в творчестве Андрея Рублёва , который работал в Москве. Дата рождения Рублёва точно не установлена, предполагают, что он родился между 1360 и 1370 годами. Вероятно, он был монахом Троице-Сергиева монастыря - одного из крупных центров Руси той поры, а под конец жизни - Андроникова монастыря в Москве. Дважды о нем сообщают летописи: в 1405 году, когда он с Прохором из Городца и Феофаном Греком расписывал Благовещенский собор в Московском Кремле и писал для него иконы, и в 1408 году, когда он со своим старшим другом иконописцем Даниилом Чёрным работал над восстановлением росписи и иконостасом Успенского собора во Владимире (старая живопись собора почти целиком погибла во время монголо-татарского нашествия в 1237 году). Сохранились выполненные Рублёвым для этого собора фрески на тему «Страшного суда» (по религиозным преданиям, «Страшный суд» - это якобы божий суд, который должен состояться в определенный день, «конец мира», в который всем людям воздастся по заслугам: грешники получат наказание, а праведники - вечное блаженство). До нас дошла далеко не вся грандиозная композиция, которая когда-то занимала западную часть собора, а только фрагменты. Живопись утратила былую яркость красок, поверхность ее сильно потерта. Но образы ее и теперь покоряют нас красотой и плавностью движений. И главное - эта роспись глубоко человечна: мягкие и нежные лица святых - это лица простых русских людей.

Рублёв работал также над росписью Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры и в Андрониковом монастыре, где был, видимо и похоронен около 1430 года.

Рублёв никогда не подписывал свои произведения, поэтому вопрос об его авторстве в каждом конкретном случае не раз вызывал споры ученых.

«Троица» - одно из самых достоверных произведений Рублёва. Она была написана в 1-ой четверти XV века для Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря в честь его основателя - Сергия Радонежского. На иконе изображены три ангела, сидящие за столом вокруг железной чаши. Кажется, что между ними происходит тихая беседа. Они пришли в дом к пророку Аврааму и предсказали ему рождение сына - таков богословский смысл иконы. Но троица была и особым праздником - в этот день, по обычаю, мирились поссорившиеся люди. И это второе содержание и является в «Троице» главным. Мир, согласие, единодушие - вот к чему призывает художник русских людей. И это реальное содержание иконы отражало стремление русских людей к объединению Руси и к единодушному отпору врагам. Поэтому не случайно икона была посвящена Сергию Радонежскому - яростному поборнику объединения Руси, противнику феодальных войн и распрей.

В иконе все гармонично, согласно. Чистые краски: ярко-васильковая, нежно-зеленая, золотисто-желтая, голубая - напоминают нам краски русской природы в ясный июньский день.

«Троица»

Кисти Андрея Рублёва принадлежат еще три иконы: Спас (Иисус Христос), Архангел Михаил и Апостол Павел, найденные около звенигородского собора Успения «на Городке». В этих иконах гуманизм художника проявился с особой силой. Особенно замечателен Спас. В его добром лице воплотился идеал человека того времени. Все три иконы находятся в Государственной Третьяковской галереи.

В конце XV - начале XVI веков жил и творил другой замечательный художник - Дионисий . Он работал в Боровске, Москве, Волоколамске, Ферапонтовом монастыре под Кирилловым (недалеко от Вологды), в Павлово-Обнорском монастыре. Писал фрески, иконы, возможно, миниатюры для книг. Особенно значительна его работа в Ферапонтовом монастыре, где он создал фрески, музыкальные по линиям и ритмам, бесконечно богатые по красочной гамме. Знамениты две его иконы, рассказывающие о жизни московских митрополитов XIV века Петра и Алексия, - «Митрополит Петр в житии» и «Митрополит Алексий в житии». Очень интересны клейма этих икон, в которых рассказывается о действительных исторических событиях (в иконописи клеймами называются небольшие законченные композиции, расположенные вокруг большого изображения). Например, о поездке Алексия с дипломатическим поручением к татарскому хану, об исцелении жены хана Тайдулы.

Наряду с московской школой в XIV - XV веках расцветает иконопись в Новгороде, Пскове, Твери, Суздале и других городах.

4. Иконопись - историческая и художественная ценность

Поворот в развитии иконописи произошел в середине XVI века, когда церковный контроль над творчеством иконописцев резко усилился. Решения Стоглавого Собора ссылались на Андрея Рублёва как на образец, но по существу оборвали идущую от него драгоценную нить.

Историческое рассмотрение иконописи помогает понять ее сущность. Иконописцы обычно не придумывали, не сочиняли свои сюжеты, как живописцы. Они следовали выработанному и утвержденному обычаем и церковными властями иконографическому типу. Этим объясняется то, что иконы на один сюжет, даже отделенные веками, они похожи друг на друга. Считалось, что мастера обязаны следовать образцам, собранным в иконописных подлинниках, и могут проявить себя только в колорите. В остальном они были во власти традиционных канонов. Но даже в рамках постоянных евангельских сюжетов, при всем почтении к традиции, мастерам всегда удавалось что-то прибавить от себя, обогатить, переосмыслить старинный образец.

До XVII века живописцы обычно не подписывали свои произведения. Летописи и другие литературные источник упоминают наиболее чтимых иконописцев: Феофана Грека, Андрея Рублёва, Даниила Черного, Дионисия. Конечно, талантливых мастеров было значительно больше, но их имена остались нам неизвестны.

Современного человека не могут не удивлять резкие противоречия между жестокостью и грубостью нравов феодальной Руси и благородством и возвышенностью древнерусского искусства. Это вовсе не значит, что оно отворачивалось от драмы жизни. Русские люди той эпохи вникали в ход жизни, но стремились вложить в искусство то, чего им не хватало в действительности и к чему их влекли чаяния народа.

Например, образы мучеников Бориса и Глеба выглядели тогда, как увещевание князьям отказаться от междоусобиц. В иконе «Битва новгородцев с суздальцами» проявился местный патриотизм тех лет, когда новгородской свободе угрожали полки московских князей.

Древнерусские мастера были глубоко уверены в том, что искусство дает возможность коснуться тайн бытия, тайн мироздания. Иерархическая лестница, пирамидальность, целостность, соподчиненность частей - вот что признавалось основой мирового порядка, в чем видели средство преодоления хаоса и тьмы. Это представление нашло себе выражение в структуре каждой иконы. Христианский храм мыслился как подобие мира, космоса, а купол - небосвод. Соответственно этому едва ли не каждая икона понималась как подобие храма и вместе с тем как модель космоса. Современный человек не понимает древнерусского космоса. Но и его не могут не пленять порожденные этим воззрением плоды поэтического творчества: светлый космический порядок, торжествующий над силами мрачного хаоса.

Древнерусская иконопись уделяла большое внимание изображениям евангельских сюжетов из жизни Христа, Богородицы (девы Марии) и святых. Среди многочисленных разнообразных мотивов она выбирала наиболее постоянные, устойчивые, общезначимые.

Особо следует выделить группу таких икон, в которых проявились народные идеалы, сказала свое слово земледельческая Русь. Это в первую очередь иконы, посвященные Флору и Лавру, покровителям скота, Георгию, Власию и Илье Пророку, которого изображали на ярком, огненном фоне как преемника языческого бога грома и молнии Перуна.

Среди сюжетов и мотивов, которые особенно пришлись по душе людям Древней Руси, следует назвать рублевский тип «Троицы»: три фигуры, полные дружеского расположения, составляющие замкнутую группу. Андрей Рублёв выразил это состояние с наибольшей наглядностью и пленительным изяществом. Перепевы его композиции, свободные вариации на эту тему постоянно встречаются в русских иконах.

В мире древнерусской иконы огромное значение имеет человеческое начало. Главный предмет иконописи - божество, но оно предстает в образе прекрасного, возвышенного человека. Глубокий гуманизм русской иконы также и в том, что все изображенное прошло через горнило человеческой души, окрашено ее сопереживанием. В своем порыве к высокому человек не теряет способности ласково смотреть на мир, любоваться то резвым бегом лошадок, то пастушками с их овечками, - словом, всей «земной тварью», как приятно было тогда говорить.

Иконопись - искусство символическое. В основе его лежит представление, согласно которому в мире решительно все - лишь оболочка, за которой скрывается, как ядро, высший смысл. Художественное произведение приобретает отсюда несколько значений, что затрудняет восприятие иконы. Символичны здесь как сюжет, так и художественная форма. Каждая икона, помимо того что она изображает легендарное событие или персонаж, имеет еще и подтекст, в котором раскрывается ее истинное содержание.

Иконы по своему содержанию обращены не к одному человеку, а к сообществу людей. Они образовывали в храме ряд - иконостас, выигрывая от соседства друг с другом. Древнерусский иконостас представлял собой целостное стройное единство. Первые большие иконостасы с фигурами в рост человека относятся к началу XV века, и с той поры ни один храм не обходился без подобного величественного сооружения. Его буквальное значение - моление святых, обращенное к восседающему на троне Христу - вседержителю (деисусный чин - ряд). Но поскольку существовали еще и местный ряд с иконами на различные темы, и праздничный - со сценами из жизни Христа и Марии, и пророческий (образы апостолов, пророков), то иконостас приобретал значение своеобразной энциклопедии. В то же время иконостас - замечательное художественное создание древнерусской культуры. Его значение в развитии древнерусской иконы трудно переоценить. Многие иконы нельзя объяснить и понять вне того сочетания, в котором они находятся в иконостасе.

В иконописи выработалось высочайшее художественное мастерство, особое понимание рисунка, композиции, пространства, цвета и света.

Рисунок передавал очертания предметов так, чтобы их можно было узнать. Но назначение рисунка опознавательным смыслом не ограничивалось. Графическая метафора - поэтическое уподобление человека горе, башне, дереву, цветку, стройной вазе - обычное явление русской иконописи.

Композиция - особенно сильная сторона древнерусских икон. Едва ли не каждая икона мыслилась как подобие мира, и соответственно этому в композиции всегда присутствует средняя ось. В верхней части высится небо (высшие ярусы бытия), а внизу обычно обозначалась земля («позём»), иногда под ней - преисподняя. Эта основополагающая структура ионы независимо от сюжета влияла на всю ее композицию.

В старинных текстах перечисляются излюбленные краски наших иконописцев: охра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд. Но в действительности гамма красок древнерусской живописи более обширна. Наряду с чистыми, открытыми цветами было множество промежуточных. Они различны по светосиле и насыщенности; среди них есть порой безымянные оттенки, которые невозможно обозначить словом, их может уловить только глаз человека. Краски светятся, сияют, звенят, поют и всем этим доставляют огромную радость. Иногда одним только светом, к примеру, красным плащом, развевающимся по ветру в иконе «Чудо Георгия о змие», воину дается глубокая характеристика.

Древнерусская иконопись - одно из крупнейших явлений мирового искусства, явление своеобразное, неповторимое, обладающее огромной художественной ценностью. Она порождена историческими условиями развития нашей страны. Но созданные ею ценности являются всеобщим достоянием. Для нас древнерусская иконопись представляет огромную ценность, в частности, потому что многие ее художественные особенности были использованы в переосмысленном виде крупнейшими современными художниками (например, К.С. Петровым-Водкиным, В.А. Фаворским, П.Д. Кориным и др.).

В нашей стране дело собирания и раскрытия произведений древнерусской иконописи приобрело общегосударственные масштабы. Ленинские декреты о национализации памятников искусства положили основание для создания крупнейших хранилищ древнерусской живописи в Третьяковской галерее и Русском музее.

В год 600-летия со дня рождения Андрея Рублёва в бывшем Андрониковом монастыре в Москве был открыт Музей древнерусского искусства его имени.

Список используемой литературы

Основная литература

1. Детская энциклопедия в 12 томах. Том 12 - Искусство. Третье издание. Научные редакторы тома: М.П. Сысоев, О.И. Сопоцинский, Д.Б. Кабалевский, В.М. Блок, М.И. Царев, С.А. Герасимов, В.Е. Баскаков. - М., Педагогика, 2009. - 576 с., ил.

2. Энциклопедический словарь юного художника. Сост. Н.И. Платонов, В.Д. Синюков. - М., Педагогика, 2010. - 416 с., ил.

Интернет-источники

3. Русская иконопись.

Иконопись. Русская икона.

Иконопись - одна из признанных вершин мирового искусства, величайшее духовное достояние нашего народа. Интерес к ней огромен, как огромны и трудности ее восприятия для нас.
Русская икона постоянно привлекала и привлекает до сих пор самое пристальное внимание искусствоведов, художников и просто любителей живописи своей необычностью и загадочностью. Это связано с тем, что древнерусская иконопись своеобразное, неповторимое явление. Она обладает большой эстетической и духовной ценностью. И, хотя в настоящее время издается масса специальной литературы, неподготовленному зрителю расшифровать закодированный смысл иконы весьма затруднительно. Чтобы это сделать, необходима определенная подготовка.
Иконы есть у нас почти в каждом доме, но знают ли жители историю появления икон в доме, значения красок, названия икон, историю иконы Божией Матери?
Оказывается, первое изображение Христа по преданию появилось в 6 в. Названо оно Нерукотворным Образом, т.к. возникло от соприкосновения ткани (полотенца, платка) с ликом Христа. В сказаниях 6 в. Рассказывается, что Авгарь, царь города Эдессы, болевший проказой, послал своего слугу к Христу с просьбой либо прийти в Эдессу и исцелить его, либо позволить написать с Него портрет. В ответ на эту просьбу Христос омыл Своё лицо, приложил к нему полотенце, и лик чудесным образом отпечатлелся на полотне. Получив нерукотворный портрет Христа, Авгарь выздоровел, после чего прикрепил его к доске и поместил над городскими воротами Эдессы. В 944 году Нерукотворный Образ был перенесен в Константинополь. После разгрома Константинополя крестносцами в 1204г, Образ исчез.
Главными изображениями Христианского искусства были образы Христа, они изображались на стенах храмов и на иконах. Самыми многочисленными по типам стали иконы Богоматери.
Не любой художник мог писать иконы. Над ним требуется не только благословение, над художником читается особая молитва, призывающая помощь Божию в написании икон, духовных картин. Когда пишут иконы, их пишут не с папиросой в зубах, а с молитвой на устах. Человек, желающий писать иконы, обязательно должен быть смиренным. На Афоне монахи с таким смирением и благоговением писали иконы, что иконы и без освящения сразу становились чудотворными. Иконы писать имеет право только тот человек, который является православным христианином, постоянно ходит на службы, исповедуется, причащается, постится. Икону писать можно только постясь! Нужно, чтоб у иконописца душа была чистая, и тогда и изображение на иконе будет чистое. А если душой человек мертв, то какой бы он не был мастер-профессионал, он напишет мертвую икону.
В 16-17 вв на Стоглавом соборе (1551г) и на Соборах 1667-1674гг утверждается иконописный канон. В русских «узаконениях» строго оговаривалось, что допускать до иконописания можно лишь людей добрых, верующих в Бога. За образец иконописного канона на Руси принимались иконы работы Андрея Рублёва, Дионисия, Симона Ушакова.

Подготовка доски для иконы.

Основой любой иконы, как правило, служит деревянная доска. В России для этих целей чаще всего употребляли липу, клен, ель, сосну. Выбор вида древесины в различных районах страны диктовался местными условиями. Так, на севере (Псков, Ярославль) пользовались сосновыми досками, в Сибири сосновыми и лиственничными, а московские иконописцы применяли липовые или привозные кипарисовые доски. Конечно, предпочтительнее всего были липовые доски. Липа мягкое, легко поддающееся обработке дерево. Она не имеет ярко выраженной структуры, что уменьшает риск растрескивания подготовленной для обработки доски. Основа икон выполнялась из сухого, выдержанного дерева. Склейка отдельных частей доски производилась столярным клеем. Сучки, попадавшиеся в доске, как правило, вырезались, так как при сушке левкас в этих местах растрескивался. На место вырезанных сучков вклеивались вставки.
До второй половины XVII века на лицевой части доски выбирали небольшое углубление, которое называлось "ковчегом" или "корытом", а уступ, образуемый ковчегом, носил название "лузги". Уже со второй половины XVII века доски, как правило, изготовлялись без ковчега, с ровной поверхностью, но при этом поля, обрамляющие изображение, стали закрашивать каким-либо цветом. В XVII веке икона потеряла и цветные поля. Их стали вставлять в металлические оклады, а в иконостасах обрамлять рамой в стиле барокко.
Для подготовки доски под грунт ("левкас") мастера пользовались животным клеем, желатиновым или рыбьим. Лучший рыбий клей получали из пузырей хрящевых рыб: белуг, осетров и стерляди. Хороший рыбий клей обладает большой вяжущей силой и эластичностью.
На тщательно обработанную и проклеенную доску наклеивался слой ткани (паволоки). Для этих целей шла ткань из льняного, пенькового волокна, а также прочный сорт марли. Чтобы подготовить ткань к наклеиванию, ее сначала вымачивали в холодной воде, затем кипятили в крутом кипятке. Предварительно пропитанную клеем паволоку накладывали на проклеенную поверхность доски. Затем после тщательной просушки паволоки приступали к нанесению левкаса.

ГРУНТЫ, ИХ СОСТАВ И СВОЙСТВА

Известно, что еще за 4 тысячи лет до н. э. древние египтяне, стараясь обеспечить умершим фараонам и их приближенным жизнь в загробном мире, бальзамировали тело и помещали его в деревянный саркофаг, обклеенный материей. Саркофаг грунтовали составом наподобие левкаса и писали темперными красками лицо умершего. Очевидно, навык и традиция нанесения левкаса на дерево пришли именно оттуда.
Левкас приготавливали из хорошо просеянного мела в смеси с рыбьим клеем. Хотя и гипс, и алебастр, и белила иногда употреблялись для изготовления левкаса, но мел в этом случае предпочтительнее, так как он дает очень качественный грунт, отличающийся белизной и крепостью.
В наше время в реставрационных мастерских применяют грунт, подготовка которого начинается с подогревания рыбьего клея до температуры 60°С и добавления в него небольшими порциями тонко измельченного сухого мела. Состав тщательно перемешивается металлическим шпателем. К полученному составу добавляют небольшое количество полимеризованного льняного масла или масляно-смоляного лака (на 100 мл массы несколько капель).
Для накладывания грунта на доску применяли деревянную или костяную лопатку - "шпатель", а также щетинные кисти. Левкас наносился на доску тонким слоем. Каждый слой тщательно просушивался. Иногда мастера наносили до 10 слоев.
Слои грунта наносились очень тонко, чем тоньше, тем меньше был риск его растрескивания. После окончательного высыхания грунт выравнивали различными лезвиями и заглаживали пемзой, распиленной на плоские куски. Полировали поверхность левкаса стеблями полевого хвоща, который содержит большое количество кремния, позволяющего употреблять его в качестве полирующего материала.
К концу XVII и в начале XVIII века грунт стали класть прямо на доску. Это было связано с тем, что темперу начали заменять масляными красками и в грунт добавляли масло и олифу. Иногда левкас готовился на яичном желтке с клеем и большим количеством масла. Так получали подготовленную под живопись основу.

ОТЛИЧИЕ ПРАВОСЛАВНОЙ ОТ КАТОЛИЧЕСКОЙ ИКОНЫ

Специалисты искусствоведения и религии находят отличие православных икон от католических в той же разнице, что существует между иконописью и живописью. Иконописные традиции католиков и православных имеют огромную пропасть, они складывались независимо несколько столетий, поэтому отличить иконы друг от друга не составляет труда.
Школа православной иконописи основана на византийской традиции, исповедующей строгую монументальность, плавность и медлительность движений. Ее иконы полны торжества и небесной радости, они служат для молитвы. Это образ, за которым всегда стоит Первообраз – Бог.
Католические иконы – это не образ, а картинка, иллюстрация на религиозную, библейскую тематику. Она очень живописна и часто носит характер поучительный, назидательный. Православная икона не учит и не рассказывает ни о чем, лишь указывая на другой мир, из нее верующий сам черпает смысл, понятный и видимый только ему. Поэтому всегда такая икона требует расшифровки. Ее написание подчинено строгому канону, не допускающему отклонений в цвете, способе изображения отдельных лиц.
Еще одно отличие – перспектива, на католической иконе она прямая, а на православной – обратная.

ОСВЕЩЕНИЕ ИКОН

В наше время по традиции иконы после написания или изготовления освящаются в храме. Священник читает особые молитвы и окропляет образ святой водой. Икона свята потому, что на ней изображены Господь, Богородица или святые.
На протяжении многих веков специального чина освящения икон не существовало. Икона создавалась в Церкви, была неразрывна с Церковью и признавалась святой своим соответствием иконописному канону, то есть своду правил, согласно которым определяется подлинность священного изображения. С древности икона признавалась за святой образ благодаря надписанию на иконе имени изображаемого.
Современный чин освящения икон возник в эпоху оскудения православного иконописания, во время заимствований из светской и западной живописи, которые вносились в православную икону. В это время для подтверждения святости изображаемого иконы стали освящать. Собственно данный чин можно понимать как свидетельство Церкви о подлинности иконы, что изображен именно тот, кто надписан.
Сейчас зачастую приносят освящать вышитые иконы, но тем, кто этим решил всерьез заняться, необходимо поговорить со священником и взять благословение на предстоящее занятие, поинтересоваться иконописными канонами. Создание икон - серьезный труд, требующий духовной подготовки. Нельзя относиться к нему как к увлекательному хобби.
Для верующего человека средневековой Руси никогда не стоял вопрос нравится ему икона или нет, как и насколько художественно она выполнена. Для него было важно ее содержание. Тогда многие не умели читать, но язык символов прививался любому верующему с детства.

Символика цвета, жестов, изображаемых предметов – это язык иконы, не зная который трудно оценить значение икон.
Одежда на иконах – не средство для прикрытия телесной наготы, одежда – символ. Она – ткань из подвигов святого. Интересны сведения о характере одежд и облачений, в которые одеваются персонажи икон. Каждый образ имеет одежду, характерную и присущую только ему. Одна из важных деталей – складки. Характер расположения складок на одеждах святых свидетельствует о времени написания иконы. В VIII – XIV веках складки рисовались частые и мелкие. Они говорят о сильных духовных переживаниях, об отсутствии духовного спокойствия. В XV – XVI веках складки рисуют прямыми, длинными, редкими. Через них как бы пробивается вся упругость духовной энергии. Они передают полноту упорядоченных духовных сил.
Вокруг головы Спасителя, Божией Матери и святых угодников Божиих на иконах изображают сияние в форме круга, которое называется нимб.
Нимб – это изображение сияния света и Божественной славы, которая преображает и человека, соединившегося с Богом.
На иконах отсутствуют тени.
Каждый предмет в иконе - символ:

СИМВОЛИКА ЖЕСТОВ

Рука, прижатая к груди – сердечное сопереживание.
Рука, поднятая вверх – призыв к покаянию.
Рука, протянутая вперед с раскрытой ладонью – знак повиновения и покорности.
Две руки, поднятые вверх – моление о мире.
Руки, поднятые вперед – моление о помощи, жест просьбы.
Руки, прижаты к щекам – знак печали, скорби.

ЦВЕТ В ИКОНЕ:

Золотым цветом и светом в иконе возвещается радость. Золото (ассист) на иконе символизирует Божественную энергию и благодать, красоту мира иного, самого Бога. Солнечное золото как бы поглощает зло мира и побеждает его.
Желтый, или охра – цвет наиболее близкий по спектру к золотому, часто является просто его заменой, также является цветом высшей власти ангелов.
Пурпурный, или багряный , цвет был очень значимым символом в византийской культуре. Это цвет царя, владыки – Бога на небе, императора на земле. Только император мог подписывать указы пурпурными чернилами и восседать на пурпурном троне, только он носил пурпурные одежды и сапоги (всем это строжайше запрещалось). Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью. Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери – царицы Небесной.
Красный – один из самых заметных цветов в иконе. Это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии. Но в то же время, это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников.
Белый цвет – символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом. Праведники – люди, добрые и честные, живущие «по правде».
Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Синий цвет считался цветом Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное. Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.
Зеленый цвет – природный, живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зеленым цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь – в сценах Рождества.
Коричневый – цвет голой земли, праха, всего временного и тленного.
Серый - цвет, который никогда не использовали в иконописи. Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы.
Черный цвет – цвет зла и смерти. В иконописи черным закрашивали пещеры – символы могилы – и зияющую адскую бездну. В некоторых сюжетах это мог быть цвет тайны. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, – это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.
Основой цветовой символики православной иконы, как и всего церковного искусства, является изображение Спасителя и Матери Божией.
Для изображения Пресвятой Богородицы характерны темно-вишневый омофор – одеяние, носимое на плечах, и синий или темно-синий хитон. Хитон – греческое название нижней одежды, платья, одежды вообще у древних народов.
Образу Спасителя присущи темно-коричнево-красный хитон и темно-синий гиматий (плащ, накидка). И здесь, конечно, присутствует определенная символика: синий - это Небесный цвет (символ Неба).
У Спасителя синий гиматий - символ Его Божественности, а темно-красный хитон - символ Его человеческой природы.
Темно-красный цвет одежд Богородицы - символ Богоматеринства.
Святители на всех иконах изображаются в белых или несколько голубоватых ризах.

Иконопись - писание икон, вид живописи, распространенной в средние века, посвященной религиозным сюжетам и темам.

Икона как предмет религиозного культа составляет непременную принадлежность каждого православного храма. В Древней Руси, например, существовал культ икон как священных предметов. Им поклонялись, о них слагалось множество сказаний, суеверные люди считали, что иконы наделены таинственной силой. От них ждали чуда, избавления от болезней, помощи в одолении врага. Икона была обязательной принадлежностью не только церковного убранства, но и каждого жилого дома. При этом художественному качеству икон иногда придавалось второстепенное значение.

В наше время мы ценим только те иконы, которые являются произведениями искусства, воспринимаем их как памятники прошлого, признавая их высокую эстетическую ценность.

Чудо Георгия о змие. XVI в. Московская школа. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Древнейшие памятники иконописи относятся к VI в. Большие собрания их сосредоточены в монастырях на Синае (Синайский полуостров), на Афоне (Греция) и в Иерусалиме. Иконопись возникла на основе традиций поз-днеэллинистического искусства. Первоначальные произведения - «портреты» святых - выполнялись в технике мозаики , энкаустики, затем иконы писали темперой , с XVIII в. - масляными красками на деревянных досках, реже - на металлических.

В X-XII вв. центром иконописи стала Византия (см. Византийское искусство). В начале XII в. был создан знаменитый шедевр - икона Владимирской богоматери, которая и ныне хранится в Третьяковской галерее. Византийский стиль оказал большое влияние на живопись Западной Европы, Древней Руси, южнославянских стран, Грузии, что было связано с распространением христианства.

Расцвет древнерусской живописи приходится на конец XIV - середину XVI в. Что представляет собой этот период нашей истории? Пройдя через испытания монголо-татарского ига, русский народ стал объединяться ради борьбы с врагом и осознавать свое единство. В искусстве он воплотил свои чаяния и стремления, общественные, нравственные, религиозные идеалы. Среди икон этого времени выделяются замечательные работы Феофана Грека. Его искусство, страстное, драматичное, мудрое, суровое, порой трагически напряженное, производило сильнейшее впечатление на русских мастеров.

По-своему отразилась эпоха в творчестве Андрея Рублева и его учеников. В произведениях Андрея Рублева с необыкновенной художественной силой воплотилась мечта современников о нравственном идеале; его образы утверждают идеи добра, сострадания, согласия, радости, которые отвечали народным чаяниям.

Наряду с московской школой в XIV-XV вв. расцветает иконопись в Новгороде, Пскове, Твери, Суздале и других городах.

В конце XV в. на небосклоне Москвы появляется новая звезда - мастер Дионисий. Дионисий оказал на современников большое влияние. На всю первую половину XVI в. ложатся отблески поэзии его красок.

Дионисий. Митрополит Алексий исцеляет Тайдулу (жену хана). Клеймо с иконы «Митрополит Алексий в житии». Начало XVI в. Дерево, темпера. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Поворот в развитии иконописи произошел в середине XVI в., когда церковный контроль над творчеством иконописцев резко усилился. Решения Стоглавого Собора ссылались на Андрея Рублева как на образец, но по существу оборвали идущую от него драгоценную нить.

Историческое рассмотрение иконописи помогает понять ее сущность. Иконописцы обычно не придумывали, не сочиняли свои сюжеты, как живописцы. Они следовали выработанному и утвержденному обычаем и церковными властями иконографическому типу. Этим объясняется то, что иконы на один сюжет, даже отделенные веками, так похожи друг на друга. Считалось, что мастера обязаны следовать образцам, собранным в иконописных подлинниках, и могут проявить себя только в колорите. В остальном они были во власти традиционных канонов. Но даже в рамках постоянных евангельских сюжетов, при всем почтении к традиции, мастерам всегда удавалось что-то прибавить от себя, обогатить, переосмыслить старинный образец.

До XVII в. живописцы обычно не подписывали свои произведения. Летописи и другие литературные источники упоминают наиболее чтимых иконописцев: Феофана Грека, Андрея Рублева, Даниила Черного, Дионисия. Конечно, талантливых мастеров было значительно больше, но их имена остались нам неизвестны.

Современного человека не могут не удивлять резкие противоречия между жестокостью и грубостью нравов феодальной Руси и благородством и возвышенностью древнерусского искусства. Это вовсе не значит, что оно отворачивалось от драмы жизни. Русские люди той эпохи вникали в ход жизни, но стремились вложить в искусство то, чего им не хватало в действительности и к чему их влекли чаяния народа.

Например, образы мучеников Бориса и Глеба выглядели тогда как увещевание князьям отказаться от междоусобиц. В иконе «Битва новгородцев с суздальцами» проявился местный патриотизм тех лет, когда новгородской свободе стали угрожать полки московских князей.

Древнерусские мастера были глубоко уверены в том, что искусство дает возможность коснуться тайн бытия, тайн мироздания. Иерархическая лестница, пирамидальность, целостность, соподчиненность частей - вот что признавалось основой мирового порядка, в чем видели средство преодоления хаоса и тьмы.

Это представление нашло себе выражение в структуре каждой иконы. Христианский храм мыслился как подобие мира, космоса, а купол - небосвода. Соответственно этому едва ли не каждая икона понималась как подобие храма и вместе с тем как модель космоса. Современный человек не принимает древнерусского космоса. Но и его не могут не пленять порожденные этим воззрением плоды поэтического творчества: светлый космический порядок, торжествующий над силами мрачного хаоса.

Древнерусская иконопись уделяла большое внимание изображениям евангельских сюжетов из жизни Христа, Богородицы (девы Марии) и святых. Среди многочисленных разнообразных мотивов она выбирала наиболее постоянные, устойчивые, общезначимые.

Георгий-воин. Икона XII в. Государственные музеи Московского Кремля.

Особо следует выделить группу таких икон, в которых проявились народные идеалы, сказала свое слово земледельческая Русь. Это в первую очередь иконы, посвященные Флору и Лавру, покровителям скота, Георгию, Власию и Илье Пророку, которого изображали на ярком, огненном фоне как преемника языческого бога грома и молнии Перуна.

Среди сюжетов и мотивов, которые особенно пришлись по душе людям Древней Руси, следует назвать рублевский тип «Троицы»: три фигуры, полные дружеского расположения, составляющие замкнутую группу. Андрей Рублев выразил это состояние с наибольшей наглядностью и пленительным изяществом. Перепевы его композиции, свободные вариации на эту тему постоянно встречаются в русских иконах.

В мире древнерусской иконы огромное значение имеет человеческое начало. Главный предмет иконописи - божество, но оно предстает в образе прекрасного, возвышенного человека. Глубокий гуманизм русской иконы также и в том, что все изображенное прошло через горнило отзывчивой человеческой души, окрашено ее сопереживанием. В своем порыве к высокому человек не теряет способности ласково смотреть на мир, любоваться то резвым бегом лошадок, то пастушками с их овечками, - словом, всей «земной тварью», как принято было тогда говорить.

Иконопись - искусство символическое. В основе его лежит представление, согласно которому в мире решительно все - лишь оболочка, за которой скрывается, как ядро, высший смысл. Художественное произведение приобретает отсюда несколько значений, что затрудняет восприятие иконы. Символичны здесь как сюжет, так и художественная форма. Каждая икона, помимо того что она изображает легендарное событие или персонаж, имеет еще и подтекст, в котором раскрывается ее истинное содержание.

Иконы по своему содержанию обращены не к одному человеку, а к сообществу людей. Они образовывали в храме ряд - иконостас, выигрывая от соседства друг с другом. Древнерусский иконостас представлял собой целостное стройное единство. Первые большие иконостасы с фигурами в рост человека относятся к началу XV в., и с той поры ни один храм не обходился без подобного величественного сооружения. Его буквальное значение - моление святых, обращенное к восседающему на троне Христу - вседержителю (деисусный чин - ряд). Но поскольку существовали еще и местный ряд с иконами на различные темы, и праздничный - со сценами из жизни Христа и Марии, и пророческий (образы апостолов, пророков), то иконостас приобретал значение своеобразной церковной энциклопедии. В то же время иконостас - замечательное художественное создание древнерусской культуры. Его значение в развитии древнерусской иконы трудно переоценить. Многие иконы нельзя объяснить и понять вне того сочетания, в котором они находились в иконостасе.

В иконописи выработалось высочайшее художественное мастерство, особое понимание рисунка, композиции, пространства, цвета и света.

Рисунок передавал очертания предметов так, чтобы их можно было узнать. Но назначение рисунка опознавательным смыслом не ограничивалось. Графическая метафора - поэтическое уподобление человека горе, башне, дереву, цветку, стройной вазе - обычное явление русской иконописи.

Композиция - особенно сильная сторона древнерусских икон. Едва ли не каждая икона мыслилась как подобие мира, и соответственно этому в композиции всегда присутствует средняя ось. В верхней части высится небо (высшие ярусы бытия), а внизу обычно обозначалась земля («позём»), иногда под ней - преисподняя. Эта основополагающая структура иконы независимо от сюжета влияла на всю ее композицию.

В старинных текстах перечисляются излюбленные краски наших иконописцев: охра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд. Но в действительности гамма красок древнерусской живописи более обширна. Наряду с чистыми, открытыми цветами было множество промежуточных. Они различны по светосиле и насыщенности; среди них есть порой безымянные оттенки, которые невозможно обозначить словом, их может уловить только глаз человека. Краски светятся, сияют, звенят, поют и всем этим доставляют огромную радость. Иногда одним только цветом, к примеру красным плащом, развевающимся по ветру в иконе «Чудо Георгия о змие», воину дается глубокая характеристика.

Древнерусская иконопись - одно из крупнейших явлений мирового искусства, явление своеобразное, неповторимое, обладающее огромной художественной ценностью. Она порождена историческими условиями развития нашей страны. Но созданные ею ценности являются всеобщим достоянием. Для нас древнерусская иконопись представляет огромную ценность, в частности, потому, что многие ее художественные особенности были использованы в переосмысленном виде крупнейшими современными художниками (например, К. С. Петровым-Водкиным , В. А. Фаворским, П. Д. Кориным и др.).

В нашей стране дело собирания и раскрытия произведений древнерусской иконописи приобрело общегосударственные масштабы. Ленинские декреты о национализации памятников искусства (см. Охрана памятников истории и культуры в СССР) положили основание для создания крупнейших хранилищ древнерусской живописи в Третьяковской галерее и Русском музее.

В год 600-летия со дня рождения Андрея Рублева в бывшем Андрониковом монастыре в Москве был открыт Музей древнерусского искусства его имени.

Размышляя на досуге, которого у меня много, об истории христианства на Руси, задумался об иконах, а именно: а какая же икона в России считается самой древней.
Полез перелопачивать Интернет.
И вот что там нашёл.

Самые древние русские иконы датированы XI веком. Их две. Обе новгородские. Обе огромные по размерам – два с половиной на полтора метра.

Икона «Апостолы Пётр и Павел», середина XI в.
Дерево, паволока, левкас. Яичная темпера. 236×147 см
Новгородский музей-заповедник, Великий Новгород.

«Апостолы Пётр и Павел» - икона середины XI века и вообще самое раннее из известных русских произведений станковой живописи. Икона происходит из новгородского Софийского собора, хранится в собрании Новгородского музея-заповедника.

По преданию эту икону привёз из Корсуни великий князь Владимир Мономах и поэтому икона получила название «Корсунская».
Однако по мнению академика В. Н. Лазарева значительные размеры иконы свидетельствуют, что она скорее всего была написана на месте, то есть в Новгороде, неизвестным мастером (византийским, киевским или местным новгородским). Её стиль навеян фресковыми изображениями.
Вскоре после написания икону покрыли окладом из позолоченного серебра.

Икона трижды вывозилась из Новгорода (в XVI веке Иваном Грозным, в XX веке немецкими оккупантами и в 2002 году реставраторами), но всегда возвращалась в город.

Во время послевоенной реставрации 1951 года икону покрыли воском с мастикой, что было ошибкой. В 2002 году ошибки предыдущей реставрации были исправлены, доски освобождены от оклада, который при снятии был разобран на 600 фрагментов, очищен от окиси и сернистой пленки, затем вновь собран, было открыто оригинальное золочение. Однако для лучшей сохранности учеными было принято решение икону более окладом не закрывать.

Увы, сейчас от изначальной живописи XI века сохранились только фрагменты фона, одежды, исполненные в сочетаниях синих, белых, нежно-розовых и золотисто-желтых тонов, и фрагмент зеленовато-коричневой охры на шее апостола Павла. Вся остальная оригинальная живопись -- лица, руки и стопы ног апостолов -- полностью утрачена. На этих фрагментах не обнаружено живописного слоя древнее XV века.

Вторая древнейшая русская икона тоже новгородская.

Икона «Спас Златая риза», середина XI в.
Дерево, паволока, левкас. Яичная темпера. 242×148 см

Своё название «Златая риза» икона получила от ныне утраченного сплошного серебряного позолоченного оклада, который украшал её. «Спас Златая риза» датируется XI веком. Однако в 1700 году икона была полностью переписана царским изографом Кириллом Улановым. Он при этом детально расписал золотом одежды, чтобы они отвечали названию образа.

Эта икона тоже происходит из новгородского Софийского собора. Была вывезена (а конкретнее – нагло отобрана у новгородцев и увезена) в Москву в 1570 году Иваном Грозным, собиравшим в столицу древние образы. Правда, через два года в Новгород была прислана её копия.

В настоящее время икона находится в иконостасе Успенского собора Кремля, справа от царских врат.
Ученые отмечают, что иконы «Апостолы Пётр и Павел» и «Спас Златая риза» скорее всего были написаны около 1050 года, когда было завершено строительство Софийского собора в Новгороде.

Таким образом, старше этих икон в России нет.
Хотя вообще-то на Руси…

Вообще-то на Руси в первой половине XI века князем Ярославом Мудрым в центре Киева был построен Собор Святой Софии. И внутри собора сохранился самый полный в мире ансамбль подлинных мозаик и фресок первой половины XI века. Но фрески и мозаики с точки зрения искусствоведения нельзя в полной мере назвать иконами***. Да и Киевская Русь теперь совсем не Россия…

Ну а самая древняя русская и не переписанная икона -- какая?
Всезнающий интернет с удовольствием отвечает на этот вопрос.
Это «Святой Георгий» -- икона Успенского собора Московского Кремля.

«Святой Георгий», к. XI-XII вв.
Дерево, паволока, левкас. Яичная темпера. 174×122 см
Успенский собор Московского Кремля, Москва.

Указание «к. XI-XII вв.» говорит о том, что икона если даже и не относится к концу XI века, то безусловно относится к самому началу XII. То есть принадлежит к числу древнейших в России. Такая датировка иконы основана на стилистической близости её живописи к мозаикам и фрескам Софии Киевской.

Икона, по мнению академика В. Н. Лазарева, имеет новгородское происхождение и была вывезена (повторюсь: нагло эспроприирована) в Москву Иваном Грозным. При этом ученый считает, что возможным заказчиком иконы мог быть князь Георгий Андреевич, младший сын Андрея Боголюбского, изгнанный в 1175 году из Новгорода и переселившийся в Грузию, где стал первым мужем царицы Тамары… Но это лишь предположение. Другие специалисты относят икону к концу XI века. И вот почему.

Самая большая отличительная особенность иконы в том, что её живопись имеет уникально хорошую сохранность. Есть лишь небольшие утраты на лице, на фоне и на одежде в нижней части иконы.
Такую сохранность обеспечил неизвесный «варвар от иконописи», который покрыл образ Георгия сплошным слоем тёмно-коричневой краски, что было обнаружено лишь в 1930-е годах.

При этом у иконы появилась ещё одна уникальная особенность, а именно: многие века лицевой стороной иконы была ее оборотная сторона!
И там было выполненное греческим мастером, работавшим в Москве, изображение Богородицы с младенцем, датируемое серединой XIV века.
Столь древнее изображение само по себе является большой ценностью в иконографии.

Однако и этого мало: под изображением Богородицы обнаружена ещё более ранняя живопись. Но реставраторы полностью очищать изображение XIV века не стали, расчищены были только фрагменты...

*** В искусствоведении иконами называются изображения, выполненные в рамках восточнохристианской традиции на твёрдой поверхности (преимущественно на липовой доске, покрытой левкасом (то есть алебастром, развёденным с жидким клеем).
Однако с богословской и религиоведческой точки зрения иконами являются также мозаичные, живописные и скульптурные изображения в любой художественной манере, если им воздается установленное Седьмым Вселенским собором почитание. Wikipedia

«За гранью открытий в области материального мы можем открыть для себя Создателя, так же как можем узнать автора стихотворения, картины, иконы или музыкального произведения. Мы его ни с кем не путаем, а слушаем и говорим: «О, это мог написать только такой-то». Это верно и в отношении Бога» - слова митрополита Антония Сурожского о взгляде на окружающий мир в его .

И трепет в ней, и сила вдохновенья!
Пред ликом сердце в сладостном огне…
Икона – человечьих рук творенье –
Запечатлела дух на полотне

Л. Голубицкая-Басс

Любая икона - неизбежно неполный образ Христа, Богородицы, того или иного святого: только сам человек является истинным образом самого себя. Но каждый иконописец приобщался к Богу, узнал нечто о Боге через приобщение, в приобщении и запечатлел свой опыт на холсте или на дереве. Каждая икона передает нечто абсолютно подлинное, но через восприятие конкретного иконописца.

В некотором смысле это то, как мы воспринимаем Христа в Его Воплощении. Мы пишем иконы, которые сильно разнятся между собой, и ни одна из них не воспроизводит абсолютно точно Самого Христа, а изображает Его так, как я Его вижу, как я Его знаю. Замечательно то, что у нас нет фотографического изображения Христа, которое дало бы нам сиюминутное и чрезвычайно ограниченное представление о Его облике и сделало бы Его чуждым любому, кто знает Его иным.

Митрополит Антоний Сурожский

Узнать больше о духовном завещании владыки вы можете, подробнее ознакомившись с циклом бесед , где в последние девять месяцев приходских встреч митрополит без остатка раскрывается слушателю, словно желая ничего не оставить недоговоренным перед своим уходом.

Сегодня мы поговорим о тех, кто запечатлел живые образы и память на полотне икон, - об иконописцах. Кто они? Какие работы нам известны? Где можно увидеть своими глазами их творения?

В Древней Руси считалось, что быть иконописцем – это целый аскетический, морально-созерцательный путь.

"Именно России дано было явить то совершенство художественного языка иконы, которое с наибольшей силой открыло глубину содержания литургического образа, его духовность. Можно сказать, что если Византия дала миру по преимуществу богословие в слове, то богословие в образе дано было Россией».

Леонид Успенский, богослов, иконописец

1. Феофан Грек (около 1340 - около 1410)

Имя Феофана Грека стоит в первом ряду древнерусских иконописцев, его выдающийся талант признавали уже современники, именуя «философом зело хитрым», то есть весьма искусным. Он производил огромное впечатление не только своими работами, но и как яркая личность.

Точные годы жизни художника неизвестны, предположительно он родился в Византии в 1340 г. и в течении долгих лет расписывал храмы Константинополя, Халкидона, Галаты, Кафы, Смирны. Но всемирную славу Феофану принесли иконы, фрески и росписи, сделанные именно на Руси, куда он прибыл уже сложившимся мастером своего дела в возрасте 35 – 40 лет.

Перед приходом на Русь работал Грек над большим количеством соборов (около 40).

Первая и единственная полностью сохранившаяся его работа, чье авторство имеет подтверждение, – это роспись храма Спаса Преображения на Ильине улице в Великом Новгороде, где Феофан Грек пребывал около 10 лет.

О ней упоминается в Третьей Новгородской летописи: «В лето 6886 (1378 год от Р. Х.) подписана бысть церковь Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа во имя боголепного Преображения …. А подписал мастер греченин Феофан». Остальные работы иконописца определяются только по признакам его творчества.

Преподобный Макарий Великий, фреска из храма Спаса Преображения на Ильине улице,
г. Великий Новгород

Фрески известного иконописца легко узнать по пастельным тонам и белым бликам поверх темного красно-коричневого тона, которые используются в изображении волос святых и драпировок их одежд, также его стилю присущи достаточно резкие линии. Яркая творческая индивидуальность Феофана проявляется в свободной, смелой, предельно обобщенной, временами почти эскизной манере письма. Образы, созданные Феофаном, отличает внутренняя сила, огромная духовная энергия.

Он оставил весомый вклад в новгородском искусстве, в частности мастерам, исповедующим сходное мировоззрение и воспринявших отчасти манеру мастера.

Самым грандиозным изображением в храме является погрудное изображение Спаса Вседержителя в куполе.

Феофан Грек стремится передать святого в момент религиозного подвига или экстаза. Для его работ характерны экспрессия и внутренняя сила.

Последующие события жизни Феофана плохо известны, по некоторым сведениям, в частности из письма Епифания Премудрого игумену Афанасиева монастыря Кириллу Тверскому, иконописец работал в Нижнем Новгороде (росписи не сохранились), некоторые исследователи склонны считать, что он так же работал в Коломне и Серпухове. Приехав в Москву около 1390 г., имел множество заказов, был известен и как искусный миниатюрист. Исследователь Б. В. Михайловский писал о нем:

"Работы Феофана поражают своим виртуозным мастерством, смелостью уверенной кисти, исключительной выразительностью, блестящей свободой индивидуального творчества".

Феофан Грек возглавлял роспись ряда московских церквей - это новая каменная церковь Рождества Богородицы в 1395 году, совместно с Семёном Чёрным и учениками, церковь святого Архангела Михаила в 1399 году, роспись которой выгорела во время нашествия Тохтамыша, и церковь Благовещения совместно со старцем Прохором с Городца и Андреем Рублевым в 1405 году.

В творчестве Феофана Грека выразились наиболее полно и в нем нашли свое идеальное воплощение два полюса византийской духовной жизни и ее отражения в культуре - классическое начало (воспевание земной красоты как Божественного творения, как отсвета высшего совершенства) и устремление к духовной аскезе, отвергающей внешнее, эффектное, красивое.

Во фресках иконописца острые пробела, будто фиксирующие момент мистического видения, пронзительные вспышки света, резкими ударами падающие на лики, руки, одежды, символизируют божественный свет, пронизывающий материю, испепеляющий ее природные формы и возрождающий ее к новой, одухотворенной жизни.

Ограниченность цветовой гаммы (черный, красновато-коричневый со многими оттенками, белый и др.) - будто образ монашеского, аскетического отречения от многообразия и многоцветия мира.

Фигуры архангелов в храме Спаса Преображения на Ильине улице,
г. Великий Новгород

Византийский мастер нашел на Руси вторую родину. Его страстное вдохновенное искусство было созвучно мироощущению русских людей, оно оказало плодотворное влияние на современников Феофана Грека и последующие поколения русских художников.

Даниил Черный (около 1350 - около 1428)

Даниил Черный, биография которого не сохранилась в полных достоверных источниках, обладал сильнейшими талантами, а именно даром психологической характеристики и колоссальным живописным мастерством. Все его произведения гармоничны до мелочей, целостны и выразительно колоритны. Совершенство рисунка и живость движения выделяют его произведения из ряда самых талантливых мастеров.

Учитель и наставник Андрея Рублева. Оставил после себя богатое наследие фресок, мозаик, икон, наиболее известными из которых являются «Лоно Авраамово» и «Иоанн Предтеча» (Успенский собор г. Владимира), а также «Богоматерь» и «Апостол Павел» (Троице-Сергиева Лавра, г. Сергиев Посад Московская обл.).

Фреска "Лоно Авраамово". Успенский собор, г. Владимир

Кстати, тот факт, что Даниил работал всегда в соавторстве с Андреем Рублевым, создает проблему разделения творчества двух художников.

Откуда произошло такое прозвище - Черный?

Оно упоминается в тексте «Сказания о святых иконописцах», написанном в конце XVII - начале XVIII века. Эти летописи являются свидетельствованием и ясным доказательством того, что Даниил расписывал Успенский собор во Владимире вместе с Андреем Рублёвым. В источниках имя Даниила называется первым перед именем Рублёва, что еще раз подтверждает старшинство и опытность первого. Не только «Сказание о святых иконописцах» указывает на это, Иосиф Волоцкий также называет Даниила учителем знаменитого Рублёва.

По стечению обстоятельств или, вероятнее всего, из-за эпидемии, Даниил скончался одновременно со своим соратником в 1427 году от некого «морового поветрия» (лихорадки). Оба знаменитых автора погребены в Спасо-Андрониковом монастыре в Москве.

Андрей Рублев (около 1360 - около 1428)

Известный на весь мир русский иконописец, монах-художник, причисленный к лику святых. На протяжении сотен лет является символом подлинного величия русского иконописного искусства. Был канонизирован в год тысячелетия Крещения Руси.

Год рождения преподобного Андрея Рублева неизвестен, как и его происхождение, исторические сведения о нем скудны. Наличие у него прозвища-фамилии (Рублев) дает возможность предположить, что он происходил из образованных кругов общества, поскольку фамилии носили в ту эпоху только представители высших слоев.

Самой ранней из известных работ Рублева считается совместная с Феофаном Греком и Прохором с Городца роспись Благовещенского собора Московского Кремля в 1405 году.

В его работах творениях прослеживается уже сложившийся к тому времени особый московский иконописный стиль. Сам преподобный Андрей много лет жил, а после кончины был погребен в столичном Андрониковском монастыре на берегу Яузы, где сейчас действует музей его имени.

Живя в высокодуховной атмосфере, инок Андрей поучался историческими примерами святости и образцами подвижнической жизни, которые находил в своем окружении. Он глубоко вникал в учение Церкви и в жития святых, которых он изображал, следовал им, что позволило его таланту достичь художественного и духовного совершенства.

В житии преподобного Сергия Радонежского сказано:

«Андрей иконописец преизрядный и все превосходящ в мудрости зелне, седины честны имея».

Фреска "Спас нерукотворный", Спасский собор Андроникова монастыря,
Государственная Третьяковская галерея, г. Москва

Рублевский Спас - это воплощение типично русской благообразности. Ни один элемент лица Христа не подчеркнут чрезмерно - все пропорционально и согласованно: он рус, глаза его не преувеличены, нос прямой и тонкий, рот мал, овал лица хотя и удлиненный, но не узкий, в нем совсем нет аскетичности, голова с густой массой волос со спокойным достоинством возвышается на сильной стройной шее.

Самое значительное в этом новом облике - взгляд. Он направлен прямо на зрителя и выражает живое и деятельное внимание к нему; в нем чувствуется желание вникнуть в душу человека и понять его. Брови свободно приподняты, отчего нет выражения ни напряжения, ни скорби, взгляд ясный, открытый, благожелательный.

Непревзойденным шедевром Рублева традиционно считается икона Святой Троицы , написанная в первой четверти XV века. В основе сюжета лежит библейский рассказ о явлении праведному Аврааму божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов. Авраам с женою Сарой угощали пришельцев под сенью Мамврийского дуба, и Аврааму дано было понять, что в ангелах воплотилось божество в трех лицах.

Они изображены восседающими вокруг престола, в центре которого помещена евхаристическая чаша с головой жертвенного тельца, символизирующего новозаветного агнца, то есть Христа. Смысл этого изображения - жертвенная любовь. Левый ангел, означающий Бога-Отца, правой рукой благословляет чашу. Средний ангел (Сын), изображенный в евангельских одеждах Иисуса Христа, опущенной на престол правой рукой с символическим перстосложением, выражает покорность воле Бога-Отца и готовность принести себя в жертву во имя любви к людям.

Жест правого ангела (Святого Духа) завершает символическое собеседование Отца и Сына, утверждая высокий смысл жертвенной любви, и утешает обреченного на жертву. Таким образом, изображение Ветхозаветной Троицы (то есть с подробностями сюжета из Ветхого Завета) превращается в образ Евхаристии (Благой жертвы), символически воспроизводящей смысл евангельской Тайной вечери и установленное на ней таинство (причащение хлебом и вином как телом и кровью Христа). Исследователи подчеркивают символическое космологическое значение композиционного круга, в который лаконично и естественно вписывается изображение.

На этой иконе нет лишних деталей и каждый элемент несет особую богословскую символику. Чтобы создать подобный шедевр недостаточно было быть гениальным художником. Троица, как и все творчество Рублева, стало вершиной русской иконописи, но, кроме того, она является свидетельством той духовной высоты, которую достиг преподобный Андрей своим монашеским подвигом.

Дионисий (около 1440 - 1502)

Ведущий московский иконописец и изограф конца XV - начала XVI веков. Считается продолжателем традиций Андрея Рублёва и его самым талантливым учеником.

Самой ранней из известных работ Дионисия является чудом сохранившаяся до наших дней роспись церкви Рождества Богоматери в Пафнутьево-Боровском монастыре неподалеку от Калуги (15 век).

Отдельного упоминания заслуживает работа Дионисия на севере России: около 1481 года им были написаны иконы для Спасо-каменного и Павлово-Обнорского монастырей под Вологдой, а в 1502 году - совместно с сыновьями Владимиром и Феодосием - фрески для Ферапонтова монастыря на Белоозере.

Икона Преподобного Димитрия Прилуцкого, Ферапонтов монастырь,
Кирилло-Белозерский историко-архитектурный и художественный музей заповедник, Архангельская область.

Одной из лучших икон Дионисия является икона Апокалипсиса из Успенского собора Московского Кремля . Создание иконы было связано с ожидаемым в 1492 году концом мира. Полное название иконы: «Апокалипсис или откровение Иоанна Богослова, видение конца мира и страшного суда».

Изображены многоярусные композиции: толпы верующих людей в красивых одеждах, охваченных единой силой молитвы, склонённых перед агнцем. Вокруг молящихся разворачиваются величественные картины Апокалипсиса: за стенами белокаменных городов полупрозрачные фигуры ангелов, контрастируют с чёрными фигурами демонов. Несмотря на сложность, многофигурность, многолюдность и многоярусность композиции, икона Дионисия «Апокалипсис» изящна, легка и очень красива по колористическому решению, как традиционная иконопись Московской школы от времён Андрея Рублёва .

Симон Ушаков (1626 - 1686)

Фаворит царя Алексея Михайловича, любимый и единственный иконописец первых лиц государства, отразивший в своих произведениях важнейшие исторические и культурные процессы XVII столетия.

Симон Ушаков в определенном смысле обозначил своим творчеством начало процесса “обмирщения” церковного искусства. Выполняя заказы царя и патриарха, царских детей, бояр и других важных персон, Ушаков написал более 50 икон, ознаменовав начало нового, «ушаковского» периода русской иконописи.

Икон, писанных Ушаковым, дошло до нас довольно много, но большинство их искажено позднейшими записями и реставрациями. Он был человеком весьма развитым для своего времени, в первую очередь талантливым художником, прекрасно владевшим всеми средствами техники той эпохи.

К 50-м годам XVII столетия относятся первые подписные и датированные произведения Ушакова, и самое раннее из них – икона «Богоматерь Владимирская» 1652 года. Он не просто выбирает прославленный древний чудотворный образ, он воспроизводит его «мерою и подобием».

Симон Ушаков. Богоматерь Владимирская,
на обороте – Голгофский Крест. 1652

В отличие от принятого в то время правила «писать иконы по древним образцам», Ушаков не относился равнодушно к западному искусству, веяние которого вообще уже сильно распространилось в XVII веке на Руси. Оставаясь на почве исконного русско-византийского иконописания он писал и по древним «пошибам», и в новом так называемом «фряжском» стиле, изобретал новые композиции, присматривался к западным образцам и к натуре, стремился сообщать фигурам характерность и движение.

Икона "Тайная вечеря" (1685 г.) Успенский собор Троице-Сергиевой лавры,
Московская область

В своем творчестве он стремился к более реальной подаче человеческого лица и фигуры. Одновременно с этим в композициях он все так же придерживался старых образцов и правил, отчего видна двойственность в его искусстве. Он много раз писал образ Спаса Нерукотворного , стараясь придать лику живые человеческие черты: выражение страдания, грусти; передать теплоту щек и мягкость волос. Однако он не выходит за рамки правил иконописания.

Спас Нерукотворный, 1678 г

Еще одной важнейшей исторической особенностью творчества Ушакова становится тот факт, что в отличие от иконописцев прошлого, Ушаков подписывает свои иконы.

На первый взгляд, ничтожная деталь в сущности обозначает серьезнейший перелом в общественном сознании того времени: если раньше считалось, что рукой иконописца водит сам Господь (хотя бы поэтому мастер не имеет морального права подписывать свою работу), то теперь ситуация меняется на полностью противоположную и даже религиозное искусство приобретает светские черты.

Ушаков был учителем для многих художников XVII в. и стоял во главе художественной жизни Москвы. Значительная часть иконописцев пошла по его стопам, постепенно освобождая живопись от старых приемов.

Феодор Зубов (около 1647 - 1689)

Зубов Фёдор Евтихиевич – видный одаренный художник-иконописец, живший в 17 веке. Писал свои творения в стиле барокко.

Икона «Илья Пророк в пустыне», 1672 г.

Как и Симон Ушаков, он работал при царском дворе знаменщиком Оружейной палаты и был одним из пяти «жалованных иконописцев». Проработав в столице больше 40 лет, Федор Зубов написал огромное количество икон, среди которых были изображения Спаса Нерукотворного, Иоанна Предтечи, Андрея Первозванного, пророка Илии, святителя Николая и многих других святых. Работал над стенными росписями Кремлёвских соборов.

Интересный факт: «жалованным иконописцем» царского двора, то есть, мастером, ежемесячно получающим жалованье и через это - определенную уверенность в завтрашнем дне, Федор Зубов стал по принципу «не было бы счастья, да несчастье помогло». Дело в том, что в начале 1660-х годов семья Зубова осталась практически без средств к существованию, и иконописец был вынужден написать челобитную царю.

Основные черты творческого исполнения его работ - калиграфический стиль, свойственный устюжским иконописцам, с преобладанием тончайшего декоративного «узорочья». Зубов старался объединить лучшие достижения иконописи XVII века с достижениями более древних традиций.

Исследователи русской иконописи сходятся на том, что главнейшей заслугой Федора Зубова стало стремление вернуть изображаемым ликам святых духовную значительность и непорочность. Иначе говоря, Зубов старался объединить лучшие достижения иконописи XVII века с достижениями более древних традиций.

3убов вводит в одно произведение несколько сюжетов, среди которых один - главный, а остальные - второстепенные, но трактованные тщательно, со всей полнотой художественной и содержательной убедительности. Вот как поэтически описана одним из исследователей XIX века ранняя работа 3убова -- икона «Иоанн Предтеча в пустыне» (около 1650, ГТГ):

«... Там вьется священная река Иордан, там растут деревья, листья которых щиплют олени; львы пьют там из реки, из той же реки черпает воду святой пустынножитель, и олень мирно лежит рядом с ним. Золотые сосны вычерчивают свои силуэты на темном фоне лесной чащи, и над верхушками их дымится настоящее небо».

На примере этого произведения 3убова видно, как в недрах иконописи зарождался будущий живописный пейзаж.