Художественные особенности произведения цветаевой

Особенности стиля М.И. Цветаевой

Язык М. Цветаевой менялся на протяжении всего её творчества, наиболее резкие перемены в ней произошли, по мнению исследователей, в 1922году, когда ушли легкость и прозрачность, исчезли радость и веселье, а родилась поэзия, для которой характерны многоплановость слова, игра сложнейшими ассоциациями, насыщенная звукопись, усложненный синтаксис, строфика, рифмы. Вся её поэзия, по существу- взрывы и взломы звуков, ритмов, смыслов. М. Цветаева- один из самых ритмически разнообразных поэтов (Бродский), ритмически богатых, щедрых . Ритмы цветаевской поэзии неповторимы. Она с легкостью ломает инерцию старых, привычных для слуха ритмов. Это пульс внезапно обрывающийся, прерванные фразы, буквально телеграфная лаконичность. Выбор такой поэтической формы был обусловлен глубокими переживаниями, тревогой, переполнявшими её душу. Звуковые повторы, неожиданная рифма, порой неточная, способствует передаче эмоциональной информации . А. Белый 21 мая 1922 года опубликовал в берлинской газете статью « Поэтэсса –певица», которая заканчивалась так: «…если Блок есть ритмист, если пластик по существу Гумилев, если звучник есть Хлебников, то Марина Цветаева- композиторша и певица…Мелодии… Марины Цветаевой неотвязны, настойчивы…» (Цит. по: А. Труайя. Марина Цветаева, М.: 2003. с. 201) . Ритмы Цветаевой держат читателя в напряжении. У неё преобладают диссонанс и «рваный» ритм военных маршей, разрушительной музыки военного времени, музыки бездны, разделившей Россию словно пропасть. Это ритмы двадцатого века, с его социальными катаклизмами и катастрофами. . Основным принципом поэтического языка Цветаевой является его триединство, которое предполагает взаимообусловленность звука, смысла и слова. М. Цветаева стремилась реализовать в поэзии форму «словесного колдовства», игру звука, музыки и все богатство потенций смысла. Такая взаимообусловленность звука, смысла и слова выражается в произведениях Цветаевой через синтаксические, лексические, пунктуационные и морфологические средства выразительности. Несколькими из таких приемов являются разбивка слов на слоги, морфологическое членение слова, смена места ударения. Разбивка на слоги восстанавливает ритмическую схему (Раз-дался вал: / Целое море - на два!) и повышает семантическую значимость слова, смыкая воедино процесс замедленного и четкого произнесения слова с процессом осознания его истинного смысла (Бой за су-ще-ство-ванье. Так и ночью и днем Всех рубах рукавами С смертью борется дом). Эффект морфемного членения возникает от двойного прочтения слова: расчлененного на морфемы, как это представлено в тексте, и имеющегося в сознании носителя языка слитного прочтения. Разделение слова на морфемы придает последней статус полнозначного слова. Морфемное членение в поэтическом языке М. Цветаевой соответствует реальному (с живыми словообразовательными связями: (У-ехал парный мой, / У-ехал в Армию!, а также у слов, потерявших производный характер: Ты обо мне не думай никогда! (На-вязчива!). Разбивка на слоги может имитировать морфемное членение с выделением одной значимой части (Шестикрылая, радушная, / Между мнимыми - ниц! - сущая, / Не задушена вашими тушами / Ду-ша!). В поэтическом языке М. Цветаевой есть тенденция разорвать многосложное слово, поставив в рифменную позицию значимую (корневую) часть слова (Всматриваются - и в скры- / тнейшем лепестке: не ты!; Жалко мне твой упор- / ствущей ладони в лоск / Волосы, -…). Расчлененное на морфемы слово передает два смысла в отличие от нерасчлененного однозначного слова . Изменение ударения в слове, постановка ударения на предлоге связаны с выполнением ритмической схемы (К громaм к дымам, / К молодым сединам дел - / Дум моих притчи седины; Тень - вожaтаем, / Тело - зa версту!). Выразительным средством следует считать второе ударение, приравниваемое к семантическому (Воeутесно, всeрощно, / Прямиком, без дорог, …). Характерный цветаевокий прием - синтагматическое соположение языковых единиц, различающихся только ударением (Восхищенной и восхищённой; Гoре горe; название стихотворения «Мукa и мyка») . Стилистические пласты высокого и сниженного стилистических ярусов привлекаются М. Цветаевой в полном наборе значений стилистической шкалы русского языка и используются в текстах в контрастном соположении (высокий стилистический ярус: архаическая лексика, стилистические славянизмы, поэтизмы, книжная лексика, включая лексику публицистического, официально-делового, научного стиля; сниженный стилистический ярус: разговорная, фамильярная, просторечная, грубо-просторечная лексика.) . Поэтические тексты М. Цветаевой характеризуются активным привлечением знаков препинания как семантически насыщенных выразительных средств. Тире, скобки, многоточие, восклицательный знак - арсенал выразительных знаков препинания языка М. Цветаевой. Цветаевские знаки препинания кроме связи с интонационным (установка на произнесение) и синтаксическими уровнями, непосредственно сопряжены с многопланностью поэтической ткани текста. В цветаевском высказывании звучит не одна, а сразу несколько эмоций, не одна последовательно развивающаяся мысль, а мысли, спорящие друг с другом, вступающие в отношения подхвата, поиска дополнительных аргументов, отказа от одной - в пользу другой . И все-таки наиболее яркие приметы цветаевского пристрастия к тем или иным знакам можно свести в некую систему, выявляющую основные черты ее поэзии. Это, во-первых, предельная, до отказа, уплотненность речи, концентрированность, сгущение мысли до «темноты сжатости», как сама Цветаева называла усложненность стихотворного языка; во-вторых, это взволнованность речи и такая напряженность, когда стих начинает как бы захлебываться, сбиваться - в ритме, в размере; в-третьих, неприкрытая активность художественной формы, ритмики. Цветаева мастерски владеет ритмом, это ее душа, это не просто форма, а активное средство воплощения внутренней сути стиха. «Непобедимые ритмы» Цветаевой, как определил их А. Белый, завораживают, берут в плен. Они неповторимы и потому незабываемы! .

Марина Ивановна Цветаева (1892-1941) в начале творческого пути считала себя и была последовательным романтиком. Она наиболее полно выразила в русской литературе неоромантические веяния, которым был отмечен серебряный век. Яркой приметой русского романтизма была цыганская тема. Она оказалась одной из центральных в ранней лирике Цветаевой. На страницах ее первых книг мы замечаем влияние Байрона, Пушкина как романтика, Батюшкова. Ее излюбленные слова – никогда и навеки – слова, обозначающие романтические крайности. При всем неповторимом своеобразии она стала преемницей традиций экспрессионизма и кубофутуризма. Приемы поэтической речи у нее именно футуристические: напряженное внимание к звучанию речи, слову и словообразованию, обилие пауз (цветаевские тире соответствуют не синтаксису, а эмоциям), синтаксис, противостоящий бытовой речи, стих, нарушающий нормы силлаботоники, ораторская интонация, срывающаяся на крик, вопль. Основным для Цветаевой становится прием смыслового варьирования. В ее сознании возникает какая-то мысль, обычно в метафорической форме, в виде афористической формулы. Этот зародыш стихотворения становится инвариантом, неизменной основой; она многократно варьируется, и эти варианты составляют основную ткань произведения.

Первый сборник стихов – «Вечерний альбом» (1910), сборники «Волшебный фонарь», «Из двух книг», «Версты», «Ремесло», «После России» и др. Поэмы «Царь-Девица», «Поэма горы», «Поэма конца», «Поэма лестницы», «Поэма воздуха», «Автобус» и др. Пьесы «Конец Казановы», «Федра» и др. Эссе «Мой Пушкин».

В первой книге – этюды, лирические картинки, зарисовки жизненных ситуаций, душевных конфликтов. В названиях стихотворений проступает живописный импрессионизм: «Дортуар весной», «В Люксембургском саду», «Дама в голубом», «Акварель», «Книги в красном переплете». Также музыкальные ассоциации. Художественный синтез.

Не принадлежала ни к одной из поэтических групп. Но имело место влияния символизма, которое проявилось, прежде всего, в представлении о том, что поэт – посредник между миром человеческим и астралом и роль его на земле – преобразующая. Артистическая натура Цветаевой, отсутствие каких-либо усилий, направленных на создание имиджа поэта, органичный вход в литературу.

Вторая книга и последующие сборники обнаружили «провидческие» наклонности Цветаевой («Моим стихам…» ) и афористичность слога («Идешь на меня похожий», «Байрону», «Пушкину», Уж сколько их упало в эту бездну», «Бабушке» и др.). Поэтическая натура Цветаевой проявилась через романтический максимализм : полярность образов, их гротесковость, резко очерченный духовно-нравственный конфликт, конфликт Мечты и реальности, быта и Бытия. Романтический конфликт Человеческого и пошлого – один из центральных в творчестве Цветаевой. Стихотворение «Читатели газет» . Бунтарство. Вместе с тем, в своем творчестве она стремится к гармонии, примирению от поединка, будь то любовь-поединок, любовь-разлад, расставание или поединок с миром и собой через раскаяние и покаяние. Стихотворение «Вчера еще в глаза глядел» («За все, за все меня прости, / Мой милый, что тебе я сделала» ). Стихотворение «Мне нравится, что вы больны не мной» : финальные строки снимают «маску-браваду»: «За то, что вы больны, увы , не мной, / За то, что я больна, увы , не вами» . Звукопись: стихотворение «Квиты: вами я объедена…» (созвучные окказиональные антонимы). У Цветаевой часты эллипсисы. Речевые «мнимые неправильности». Графика: тире в середине слова.

Цикл лирики «Лебединый стан» – посвящен белому движению.

Эмиграция. Духовное принятие Советского Союза. «Стихи к сыну» . В 1939 г. вернулась в СССР. Муж расстрелян, дочь отправлена в концлагерь. Самоубийство в эвакуации в Елабуге. Бродский считал, что Цветаева была величайшим русским поэтом 20 в., хотя, разумеется, это субъективно, ибо у Цветаевой немало сумбурных, вымученных и откровенно слабых стихов.

Марина Ивановна Цветаева - одна из неугасаемых звезд поэзии XX века. Ее жизненный путь был очень непрост. Живя в трудное время, она оставалась поэтом, невзирая на жизненные неурядицы, часто нищее существование и трагические события, преследовавшие ее. Но несмотря ни на что стихотворчество для нее всегда было образом жизни. Стихи для неё - средство самовыражения. Поэтому в ее лирике такая особенная доверительность, открытость. Цветаевой присущ свой неповторимый стиль, ее стихи всегда можно безошибочно узнать по особому ритму, интонации, многочисленным приемам и средствам выразительности.

Инверсии:

Эмоциональный накал стихотворений М.Цветаева повышает инверсиями: примеры.

Эллипсисы (пропуски):

Выразительность стихотворения достигается при помощи эллипсисов (пропусков, умолчаний). Цветаевская «оборванная фраза» заставляет читателя либо замереть на высоте эмоциональной кульминации, либо задуматься о последних строках стихотворения, самому завершить мысль автора.

Интонационная и ритмическая нестабильность:

Цветаева в своих стихах создает особую поэтическую интонацию, искусно используя паузы (они передаются с помощью многоточий, точек с запятой), дробление текста на выразительные отрезки, часто Цветаева прибегает вопросительным и восклицательным знакам, любит с помощью многочисленных тире выделять особо важные, ключевые и эмоциональные слова и выражения, «рвать стих», лишая его плавности и придавая ему предельную напряженность звучания. Благодаря этим приемам, Цветаева добивается неповторимой интонации стихотворения, его насыщенности и яркости.

Рефрены:

Рефрены используются для постепенного нарастания эмоциональной напряженности в стихотворении, либо для того, чтобы особо заострить внимание читателя на данной мысли, повторить ее несколько раз, как основную мысль.

Романтическое двоемирие:

Романтическое двоемирие в стихах Цветаевой выражает ее вечный внутренний конфликт между бытом, окружающей ее действительностью и духовной стороной бытия. Этот конфликт пронизывает все ее творчество, приобретая различные формы и оттенки.

Аллитерации, ассонансы:

Звукопись очень любима Цветаевой, и часто использовалась ею для того, чтобы показать необходимые для данного стиха сопровождающие звуки, которые придают ему особую окраску, помогают читателю лучше понять и осмыслить поднятую в стихотворении тему.

Марину Цветаеву - поэта не спутаешь ни с кем другим. Ее стихи можно безошибочно узнать - по особому распеву, ритму, интонации. Цветаева – поэт–новатор, прежде всего, в области формы. Вследствие этого многие ее произведения сложны, трудны для понимания, в первую очередь – произведения 20–х годов. Но, как признавала сама Цветаева: «Грех не в темноте, а в нежелании света, не в непонимании, а в сопротивлении пониманию…» Зависит от читателя – сумеет ли он довериться поэту, окажется ли готовым открыть новый для себя мир? Все в ее личности и поэзии (для нее это нерасторжимое единство) резко выходило из общего круга традиционных представлений, господствовавших литературных вкусов. В этом была и сила, и самобытность ее поэтического слова, а вместе с тем и досадная обреченность жить не в основном потоке своего времени, а где-то рядом с ним, вне самых насущных запросов и требований эпохи. Со страстной убежденностью провозглашенный ею в ранней юности жизненный принцип: быть только самой собой, ни в чем не зависеть ни от времени, ни от среды - обернулся в дальнейшем неразрешимыми противоречиями трагической личной судьбы.

Цветаева принимала жизнь такой, какая есть. Так как она в начале своего творческого пути считала себя последовательным романтиком, то добровольно отдавала себя судьбе. Даже тогда, когда что-то попадало в поле ее зрения, тотчас чудесно и празднично преображалось, начинало искриться и трепетать с какой-то удесятеренной жаждой жизни. В одном из ранних ст. «Молитва» создает образ героини, стремящейся к активному действию. Для нее жить значит идти, страдать, мчаться в бой, все изведать, все испытать. Стихийная сила ее натуры столь велика, что она готова бросить вызов всему миру: Под свист глупца и мещанина смех // Одна из всех – за всех – противу всех! // Стою и шлю, закаменев от вздету, // Сей громкий зов в небесные пустоты.

Постепенно поэтический мир Марины Цветаевой усложнялся. Романтическое мироощущение вступало во взаимодействие с миром русского фольклора. Во время эмиграции поэзия Марины Цветаевой принимает в себя эстетику футуризма. В своих произведениях от интонации напевной и говорной она переходит к ораторской, часто срывающейся на крик, вопль. Цветаева по-футуристически обрушивается на читателя всеми поэтическими приемами. Большая часть русской эмиграции, в частности живущей в Праге, отвечала ей недружелюбным отношением, хотя и признавала ее дарование. Но Чехия все равно осталась в памяти Марины Цветаевой светлым и счастливым воспоминанием. В Чехии Цветаева заканчивает свою поэму "Молодец". Эта поэма была ангелом-хранителем поэтессы, она помогла ей продержаться самое трудное время в начальную пору существования на глубине. В Берлине Марина Цветаева очень много работает. В ее стихах чувствуется интонация выстраданной мысли, выношенности и жгучести чувств, но появилось и новое: горькая сосредоточенность, внутренние слезы. Но сквозь тоску, сквозь боль переживания она пишет стихи, исполненные самоотречен-ности любви. Здесь же Цветаева создает "Сивиллу". Этот цикл музыкален по композиции и образности и философичен по смыслу. Она тесно связана с ее "русскими" поэмами. В эмигрантский период наблюдается укрупненность ее лирики. Читать, слушать, воспринимать цветаевские стихи спокойно так же невозможно, как нельзя безнаказанно прикоснуться к оголенным проводам. В ее стихи входит страстное социальное начало. По мне нию Цветаевой, поэт почти всегда противопоставлен миру: он - посланец божества, вдохновенный посредник между людьми и небом. Именно поэт противопоставлен богатым в цветаевской "Хвале...".

Поэзия Марины Цветаевой постоянно видоизменялась, сдвигала привычные очертания, на ней появлялись новые ландшафты, начинали раздаваться иные звуки. В творческом развитии Цветаевой неизменно проявлялась характерная для нее закономерность. "Поэма горы" и "Поэма Конца" представляют собою, в сущности, одну поэму-дилогию, которую можно было бы назвать или "Поэмой" Любви" или "Поэмой Расставания". Обе поэмы - история любви, бурного и краткого увлечения, оставившего след в обеих любящих душах на всю жизнь. Никогда больше Цветаева не писала поэм с такой страстной нежностью, лихорадочностью, исступленностью и полнейшей лирической исповедал ьностью.

После возникновения "Крысолова" Цветаева от лирики повернулась к сарказму и сатире. Именно, в этом произведении она разоблачает мещан. В "парижский" период Цветаева много размышляет о времени, о смысле мимолетной по сравнению с вечностью человеческой жизни. Ее лирика, проникнутая мотивами и образами вечности, времени, рока, становится все более и более трагичной. Чуть ли не вся ее лирика этого времени, в том числе и любовная, пейзажная, посвящена Времени. В Париже она тоскует, и все чаще и чаще думает о смерти. Для понимания поэм Цветаевой, а также некоторых ее стихотворений важно знать не только опорные смысловые образы-символы, но и мир, в котором Марина Цветаева как поэтическая личность мыслила и жила.

В парижские годы она лирических стихов пишет мало, она работает главным образом над поэмой и прозой мемуарной и критической. В 30-е годы Цветаеву почти не печатают - стихи идут тонкой прерывающейся струйкой и, словно песок, - в забвение. Правда, она успевает переслать "Стихи к Чехии" в Прагу - их там сберегли, как святыню. Так произошел переход к прозе. Проза для Цветаевой, не являясь стихом, представляет, тем не менее, самую настоящую цветаевскую поэзию со всеми другими присущими ей особенностями. В ее прозе не только видна личность автора, с ее характером, пристрастиями и манерой, хорошо знакомой по стихам, но и философия искусства, жизни, истории. Цветаева надеялась, что проза прикроет ее от ставших недоброжелательными эмигрантских изданий. Последним циклом стихов Марины Цветаевой были "Стихи к Чехии".

Любовь для Цветаевой и ее героини – та самая единственная новость, которая всегда нова (ст. «На радость») – любовь, по Цветаевой, открывает поэзию мира, которую героиня находит во всем: и в таинственных дорогах, в сказочных звериных берлогах. Любовь возвращает остроту видения мира («Откуда такая нежность»). Любовь в лирике Цветаевой многолика. Она нежна и проникновенна («У меня к тебе наклон слуха»), безоглядна и неистова («Два солнца стынут – о Господи, пощади!»); любовь – лукавая игра (цикл «Комедьянт») и испытание «Боль, знакомая, как глазам – ладонь…»; любовь мудра («Никто ничего не отнял! Мне сладостно, что мы врозь») и трагична («Цыганская страсть разлуки»). Поэтесса стремится передать все оттенки, запечатлеть перепады, нюансы, изменчивые приметы любви. Отношение к революции Октябрьской революции Марина Цветаева не приняла и не поняла, в литературном мире она по-прежнему держалась особняком. Кровь, обильно проливаемая в гражданской войне, отторгала, отталкивала М.Цветаеву от революции: Белый был - красным стал: // Кровь обагрила. // Красным был - белым стал: // Смерть победила. - Это был плач, крик души поэтессы. Московская тема - одна из важнейших в творчестве. Не случайно широко известный цикл «Стихи о Москве» датирован 1916 г. Этапный в творческой жизни поэтес­сы, он считается «годом рождения настоящей Цветаевой». Он знаменовал собой наступление творческой зрелости, был одновременно и итоговым, и определяющим дальнейшие пути раз­витей ее таланта. Все сильнее ощущая кровную причастность к судьбам родины, Цветаева именно в эту пору жадно приникает к истокам родн ой речи. Ее «Стихи о Москве » запечатлевают неповторимый облик «не­рукотворного града»: Семь холмов - как семь колоколов! На семи колоколах - колокольни. Всех счетом - сорок сороков. Колокольное семихолмие! В войну во время эвакуации оказалась в Чистополь, а затем в Елабугу, где ее настигло одиночество, о котором она с таким глубоким чувством говорила в своих стихах. Потеряв всякую веру, Цветаева покончила жизнь самоубийством. И прошел еще не один десяток лет, прежде чем сбылось ее юношеское пророчество: Разбросанным в пыли по магазинам // (Где их никто не брал и не берет), // Моим стихам, как драгоценным винам, // Настанет свой черед.

49. Панорама российской истории 1900-1945 гг. в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго». Выражение взглядов писателя на искусство. Евангелие, жизнь человека в истории. Символика «тьмы» и «света» в «Стихотворениях Юрия Живаго».

«Доктор Живаго» - самый известный во всем мире русский роман 20в. Действие его охватывает революцию 1917 года, две мировые войны, гражданскую войну, НЭП, Великую отечественную войну и несколько послевоенных лет. Борис Пастернак отмечал: «Я…хочу дать исторический образ России за последнее сорокапятилетие, и в то же время всеми сторонами своего сюжета, тяжелого, печального и подробно разработанного…эта вещь будет выражением моих взглядов на искусство, на Евангелие, на жизнь человека в истории и многое другое…». Роман воссоздает духовную жизнь России начала века, передавая целый спектр философских идей; ставятся и решаются автором нравственные, политические, эстетические, религиозные, социальные проблемы. В романе существует как бы два плана: внешний, повествующий об истории жизни доктора Живаго, и внутренний, отражающий духовную жизнь героя. Автору важнее передать не события жизни Живаго, а его духовный опыт, поэтому главная смысловая нагрузка в романе переносится с событий и диалогов героев на их монологи. Пастернак осмысливает антигуманный смысл и облик советского государства, противопоставленного человеку, его жизни, его судьбе. Отвергая идеологию, основанную на несвободе, он противопоставил ей идеи защиты жизни и общечеловеческих ценностей, идеи христианского отношения к человеку, христианской любви к нему, идеи абсолютной ценности личности с ее частной жизнью.

Стилевое своеобразие романа Б. Пастернака «Доктор Живаго» проявляется, прежде всего, в композиционном его построении . В произведении отчетливо прослеживаются несколько сюжетных линий: Живаго - Тоня, Лара Гишар - Павел Антипов, Юрий Живаго - Лара Гишар, Юрий Живаго - Стрельников. Сюжетная разветвленность не делает композицию рыхлой, лишенной внутреннего единства. Все сюжетные линии романа пересекаются во времени (как в прошлом, так и в настоящем героев) и стягиваются - к фигуре доктора Живаго, который является образным центром повествования. Содержательность романа определяется необъективированным повествованием, что дает основание отнести роман к лирической прозе . Субъективно-повествовательный способ организации материала позволяет через лирическое переживание героя постичь эпоху, вскрывает эффект эпического дыхания, открывает в масштабах времени смысл частной судьбы.

Как субъект познания Юрий Живаго соотносится с другими героями романа по принципу духовной общности или контраста. Его видение и понимание происходящих событий в единстве с миропониманием других героев (Лары, дяди Юрия, лавочницы Галузиной и др.) в читательском сознании определяет фактор времени. Герои романа Пастернака невольно или осознанно связывают лич­ное неустройство с революционными событиями, происходящими в стране, и пытаются найти причины всеобщей смуты и непорядка. Такое многоголосие служит в романе задаче воссоздания разверну­той картины социальной и духовной жизни народа. В то же время соотношение героев по принципу контраста (Живаго - Стрельни­ков) является выражением противостояния нравственного самосоз­нания героя-интеллигента владычеству революционной идеи, ду­ховно умертвляющей человека. Сосредоточенность Пастернака на анализе философской, нравственной, психологической проблемы «человек и история» позволила автору художественно реализовать концепцию философского самосознания героя.

Характерной чертой творческой индивидуальности Пастернака является органическое соединение высокой поэтичности с аналитическим отношением к изображаемым событиям . Достигается это тем, что в центре повествования автор ставит творческую личность мыслящего человека, воспринимающего трагедийность как следствие определенных социальных процессов. Нравственный опыт эпохи писатель проверяет нравственным чувством, нравственной интуицией своих честных, порядочных, глубоко мыслящих и переживающих трагедию эпохи героев.Стиль романа , определяемый двуединой природой таланта Пастернака,синтезирует писательский аналитизм и лирическую взволнованность. Подобное единство становится приметой эмоционально-аналитической, эмоционально-поэтической прозы. Эмоциональное, определяемое лирической доминантой писательского стили, «складывается» в романе из воплощения эмоциональных состояний героев, что и определяет лирическую стихию романа. Духовно близкие автору герои сохраняют в себе природное начало и способность удивляться и восхищаться красотой окружающего даже и трагическую эпоху ломки и кровопролития. Пастернак, исследующий природу человека и человека в природе, высвечивает естественное, природное в ребенке и взрослом, в главном персонаже и второстепенном. Это начало писатель рассматривает как позитивное, залог духовного развития человека. Содержательность писательского стиля Б. Пастернака проявляется не только в движении образов, в принципах обрисовки их характеров, но и вобразности картин природы, соотнесенных в художественном пространстве романа с человеком . Природа в романе выполняет несколько функций. Она служит средством отражения социального мира.Символические образы вьюги у Пастернака являются олицетворением злой силы, раз­ового начала. Символикой образов подчеркивается слом жизни, утрата в ней стабильности и благополучия.Приемом параллелизма художник подчеркивает родственность происходящего в мире природы и жизни человека.

Проблемы . Это и роман о потере идеала и попытке обрести его вновь, проблема чел-ка в водовороте истории, полит-е, фил-е, религ-е проблемы. Главный герой произведения Юрий Живаго не находит ответа на вопрос, как ему жить дальше: что принимать, а что нет в новой жизни. В описании духовной жизни своего героя Борис Пастернак выразил сомнения и напряженную внутреннюю борьбу своего поколения. Философское осмысление человеческого существования выводит к библейским истинам, к христианскому мировоззрению и христианской нравственности, освещенной веками. Роман начинается сценой похорон матери героя с изображением церковного песнопения. Так уже на первых страницах романа возникает мысль об уникальности каждого человеческого существования. Несмотря на широкий охват событий, судьбоносных для России, автор утверждает мысль о непреходящей ценности личной, интимной жизни человека, о ценности семьи, в дружеском кругу которой личность в состоянии противостоять чужому, холодному, враждебному миру. Осознав эту истину, Юрий Живаго пытается создать свой отдельный, пусть скромный, мир семейного счастья. Но судьба героя задана изначально. Уже в сцене похорон матери Юры Живаго намечается мотив трагической предопределенности: Любопытные входили в процессию, спрашивали: «Кого хоронят?» Им отвечали: «Живаго». – «Вот оно что. Тогда понятно». – «Да не его. Ее...» В этом вроде бы мимоходном перебрасывании репликами с каким-то двусмысленным оттенком (хоронят Живаго?) предопределяется та судьба, что сродни Иисуса Христа: облегчать страдания, дарить любовь, нести крест земных мук и, вобрав в себя боль других, умереть во цвете лет. Судьба действительно оказалась жестокой, рушатся все планы Юрия Живаго, и он умирает на улице молодым, в тридцать шесть лет, оставив миру свои стихи. Оплакивает его любимая женщина, для которой было вечно «лишь солнце любви». Сначала революция воспринималась Живаго как «ве­шенная хирургия», дающая возможность уничтожить «старые язвы». Наблюдения и анализ Живаго социальной действительности революционного времени изменили воззрения героя. Страшным казалось Живаго то, что революционная справедливость отменила всякую гуманность. «Устали расстреливать» звучит как суровый приговор времени жестокости и насилия. Роман завершают «Стихотворения Юрия Живаго » - 4 осн-х тем-х мотива: поэзия на евангельские сюжеты, о природе, человеческих отношения, а также стихотворения, в которых чувствуются ассоциации с мировой духовной культурой. Они объед-ся в сознании лирического героя, который выступает как обобщающий образ человека 20в., кот-й пытается разрешить важные вопросы в контексте вечности. Т.о. в ст-х дана общая картина макро- и микромира, в середине которой стоит человек – центр и смысл бытия.

50. «Деревенская проза» и ее мировоззренческо-эстетические ориентиры. Народный характер в произведениях В. Белова («Привычное дело»), В. Распутина («Деньги для Марии». «Прощание с Матерой») - по выбору студента.

Солженицын: «На рубеже 70-х и в 70-е годы в советской литературе произошел не сразу замеченный беззвучный переворот. Ничего не свергая и не взрывая декларативно, боль­шая группа писателей стала писать так, как если б никакого «соцреализма» не было объявлено и диктовано, - нейтрализуя его немо, стала писать в простоте, без какого-либо угождения, советскому режиму, как бы позабыв о нем. В большой доле материал этих писателей был - деревенская жизнь, и сами они выходцы из деревни, поэтому (а отчасти из-за снисходительного самодовольства культурного круга, и не без за­висти к удавшейся вдруг чистоте нового движения) эту группу стали звать деревенщиками. А правильно было бы назвать их нравственниками, ибо суть их литературного переворота - возрождение тради­ционной нравственности, а сокрушенная вымирающая деревня была лишь естественной наглядной предметностью».

Облик «деревенской прозы» определяли те же эстетические принципы и художественные пристрастия, которые были харак­терны для «тихой лирики». Однако по своему масштабу «дере­венская проза» крупнее, и ее роль в литературном процессе не­сравнимо значительнеерИменно в русле «деревенской прозы» сло­жились такие большие художники, как Василий Белов, Вален­тин Распутали Василий Шукшин, в своем творческом развитии к этому течению пришел и Виктор Астафьев, под влиянием «де­ревенской прозы» сформировалось целое поколение прозаиков (В.Крупин, В.Личутин, Ю.Галкин, Г.Скобликов, А.Филиппо­вич, И.Уханов, П.Краснов и др). Творцам «деревенской прозы» принципиально чужды приемы модернистского письма, «теле­графный стиль», гротескная образность. Им близка культура клас­сической русской прозы с ее любовью к слову пластическому, изоб­разительному, музыкальному, они восстанавливают традиции сказовой речи, плдотно примыкающей к характеру персонажа, человека из народа, и углубляют их.

На страницах своих произведений он задался вопросом: так ли уж идеальна и однородна деревня и является ли она в современном неспокойном мире оплотом нравственности и милосердия? Попыткой дать ответ на этот вопрос является уже первая повесть В.Распутина «Деньги для Марии » (1967).

Сюжет ее прост: у продавщицы сельского магазина Марии обнаружилась недостача в 1000 рублей. Она по простоте душевной, в силу близких, почти родственных отношений с односельчанами, жила не отчужденно, продавала товары часто в долг, плохо считала. Да и работать продавщицей она пошла после длительных уговоров односельчан: зная, что магазин этот – проклятый, они попросили Марию стать за прилавок, потому что после посаженной на три года молоденькой продавщицы Розы никто не хотел идти работать в этот магазин, «план на тюрьму выполнять». Попросили именно Марию, зная, что она совестлива – не откажет. И она не отказала, более того, сделала магазинчик своего рода культурным центром деревни – здесь женщины собирались даже тогда, когда им ничего не надо было покупать, а мужчины заходили покурить.

И вот недостача… Долг ужаснул и Марию, и мужа ее тракториста Кузьму, и детей. Ревизор, правда, пожалел героиню и дал доброй, неумелой Марии возможность за пять дней собрать требуемую сумму.

Беда, приключившаяся с Марией и отношение людей к этой беде – это своеобразная лакмусовая бумажка, выявляющая истинную сущность каждого из односельчан. Ведь достаточно каждому из них внести чуть больше четырех рублей (4.40), и Мария будет спасена. В повести глазами Кузьмы мы видим целый ряд сельских жителей, к которым он обращается за помощью. И каждый реагирует на беду другого человека по–разному. Одни герои, как дед Гордей, которому уже за 70, человек из былой общины, помнящий эпизоды взаимовыручки, сразу же решил помочь, и, хотя не имел ни копейки, но, вопреки протесту Кузьмы, выклянчил у сына 15 рублей («он стоял перед Кузьмой с протянутой рукой, из которой торчали свернутые в трубочки пятирублевые бумажки. И смотрел он на Кузьму со страхом, что Кузьма может не взять. Кузьма взял»); даже прикованная к постели тетка Наталья, приготовившая деньги «на смерть» («чтоб поболе народу пришло и подоле меня поминали»), и та «протянула ему деньги, и он взял их, будто принял с того света», – она понимала их необходимость для живой Марии; что сумел, сделал председатель, отдавший свой месячный оклад и призвавший сделать то же колхозных специалистов.

А те, кто не хотел помочь Кузьме и Марии, без особого труда нашли причины и оправдания. Например, близкая Марии женщина, ее подруга Клава решила, что коли уж Мария погибла, спасти ее нельзя, и «лучше поплакать, повыть над ней, как над покойницей». Лицемерка старуха Степанида тоже изображает слезы, и хотя в загашнике у нее лежит много денег, не дает ни копейки. Директор школы хотя и дает сотню, но взамен душу выматывает нравоучениями да требованием какого–то сверхуважения к себе, словно он не взаймы дает, а подвиг совершает. Да и расстается он со своей сотней не из человеческого участия, сострадания, а из желания остаться довольным собою и из боязни, что люди обвинят его в жадности. Всем сюжетом своей повести Распутин показывает, как через отношение к деньгам, к человеку в беде обнаруживаются какие–то важные и часто тревожные приметы современного состояния мира. Тот же Кузьма, сам не умеющий отказывать и сам нравственно светлый, так же по–доброму думает и о других, веря в понимание, которое не нуждается в словах: он «даже в мыслях не осмеливался просить у них деньги. Он представлял себе свой обход так: он заходит и молчит. Уже одно то, что он пришел, должно было людям сказать все». Но Кузьма оказался слишком светлым для уже сереющего мира, и его свет оказывается не в состоянии зажечь ответный огонек в уже очерствевших человеческих сердцах. Как результат – Кузьме не удается собрать в деревне требуемой суммы. Остается последняя надежда – живущий в городе брат, который, может быть, одолжит требуемую сумму. Кузьма едет в город, находит дом брата, стучит в дверь. «Сейчас ему откроют», – последняя фраза произведения. Что будет?

Финал повести остается открытым. Распутин не лишает читателя надежды. Хотя вся предшествующая информация, содержащаяся в произведении, говорит о том, насколько слаба надежда на благополучный исход мытарств Кузьмы в поисках денег. Это и то, что Кузьма не был у брата 7 лет, и что брат уже как бы забыл о существовании родной деревни, и что Мария, как–то переночевав у Алексея две ночи, вернувшись, сказала, что лучше жить у чужих, да и односельчанин, наведавшись к Алексею, пожаловался потом Кузьме: «…узнать меня узнал, а вот за товарища не захотел признать…» Но даже если предположить, что Алексей даст недостающие сотни – все равно и тогда остается вопрос: что будет? С Кузьмой и Марией, из последних сил удерживающими в себе веру в людей и справедливость, с их четырьмя детьми, уже впитавшими в себя долю незаслуженного страха, который никогда не забудется, с теми, кто своим неучастием, равнодушием позволил случайно занесенному топору уже коснуться живого тела семьи Кузьмы и Марии.

Но что бы ни случилось с Марией и каков бы ни был финал этой истории, весьма многозначителен тот факт, что Кузьме не удалось собрать в деревне денег для спасения Марии. И его отъезд в город стал последней точкой в трехдневном периоде разуверения героя в людской общности. Люди, которые на словах любили и жалели Марию, сочувствовали ее горю, на деле отказались ей помочь. Повесть В.Распутина показала всю иллюзорность нравственного благополучия современной деревни, отразила тенденцию растущего отчуждения людей друг от друга, свойственную всему обществу в целом.

Сочинение

Русская поэзия - наше великое духовное до­стояние, наша национальная гордость. Но многих поэтов и писателей забыли, их не печатали, о них не говорили. В связи с большими переменами в нашей стране в последнее время в нашем об­ществе многие несправедливо забытые имена стали к нам возвращаться, их произведения ста­ли печатать. Это такие замечательные русские поэты, как Анна Ахматова, Николай Гумилев, Осип Мандельштам, Марина Цветаева.

Марина Ивановна Цветаева родилась в Моск­ве 26 сентября (8 октября) 1892 года. Если влия­ние отца, Ивана Владимировича, университет­ского профессора и создателя одного из лучших московских музеев (ныне музея Изобразитель­ных искусств), до поры до времени оставалось скрытым, подспудным, то влияние матери было очевидным: Мария Александровна, страстно и бурно занималась воспитанием детей до са­мой своей ранней смерти, - по выражению до­чери, «завела» их музыкой. «После такой матери мне осталось только одно: стать поэтом», - пи­сала Марина Цветаева.

Однажды Цветаева случайно обмолвилась по чисто литературному поводу: «Это дело специалистов поэзии. Моя же специаль­ность - Жизнь». Жила она сложно и трудно, не знала и не искала ни покоя, ни благоденст­вия, всегда существовала в полной неустроен­ности, искренне утверждала, что «чувство соб­ственности» у нее «ограничивается детьми и те­традями». Жизнью Марины с детства и до самой смерти правило воображение. Воображение, взросшее на книгах:

Красною кистью

Рябина зажглась,

Падали листья -

Я родилась.

Спорили сотни

Колоколов.

День был субботний -

Иоанн Богослов.

Мне и доныне

Хочется грызть

Красной рябины

Горькую кисть.

Детство, юность и молодость Марины Ива­новны прошли в Москве и в тихой подмосков­ной Тарусе, отчасти за границей. Училась она много, но, по семейным обстоятельствам, до­вольно бессистемно: совсем маленькой де­вочкой - в музыкальной школе, потом в като­лических пансионах в Лозанне и Фрайбурге, в ялтинской женской гимназии, в московских ча­стных пансионах.

Стихи Цветаева начала писать с шести лет (не только по-русски, но и по-французски, по-не­мецки), печататься - с шестнадцати. Герои и события поселились в душе Цветаевой, про­должали в ней свою «работу». Маленькая, она хотела, как всякий ребенок, «сделать это сама». Только в данном случае «это» было не игра, не рисование, не пение, а написание слов. Са­мой найти рифму, самой записать что-нибудь. Отсюда первые наивные стихи в шесть-семь лет, а затем дневники и письма.

В 1910 году, еще не сняв гимназической фор­мы, тайком от семьи Марина выпускает доволь­но объемный сборник «Вечерний альбом». Его заметили и одобрили такие влиятельные и взыскательные критики, как В. Брюсов, Н. Гумилев, М. Волошин. Стихи юной Цветаевой были еще очень незрелы, но подкупали своей талантливо­стью, известным своеобразием и непосредст­венностью. На этом сошлись все рецензенты. Строгий Брюсов особенно похвалил Марину за то, что она безбоязненно вводит в поэзию «по­вседневность», «непосредственные черты жиз­ни», предостерегая ее, впрочем, от опасности разменять свои темы на «милые пустяки».

В этом альбоме Цветаева облекает свои пере­живания в лирические стихотворения о несосто­явшейся любви, о невозвратности минувшего и о верности любящей:

Ты все мне поведал - так рано!

Я все разглядела - так поздно!

В сердцах наших вечная рана,

В глазах молчаливый вопрос...

Темнеет... Захлопнули ставни,

Над всем приближение ночи...

Люблю тебя, призрачно-давний,

Тебя одного - и навек!

В ее стихах появляется лирическая героиня - молодая девушка, мечтающая о любви. «Вечер­ний альбом» - это скрытое посвящение. Перед каждым разделом - эпиграф, а то и по два: из Ростана и Библии. Таковы столпы первого воз­веденного Мариной Цветаевой здания поэзии. Какое оно еще пока ненадежное, это здание; как зыбки его некоторые части, сотворенные полу­детской рукой. Но некоторые стихи уже предве­щали будущего поэта. В первую очередь - бе­зудержная и страстная «Молитва», написанная поэтессой в день своего семнадцатилетия, 26 сентября 1909 года:

Христос и Бог! Я жажду чуда

Теперь, сейчас, в начале дня!

О, дай мне умереть, покуда

Вся жизнь как книга для меня.

Ты мудрый, ты не скажешь строго: «Терпи, еще не кончен срок». Ты сам мне подал - слишком много! Я жажду сразу - всех дорог!

Люблю и крест, и шелк, и каски,

Моя душа мгновений след...

Ты дал мне детство - лучше сказки

И дай мне смерть - в семнадцать лет!

Нет, она вовсе не хотела умереть в этот мо­мент, когда писала эти строки; они - лишь по­этический прием. Марина Цветаева была очень жизнестойким человеком («Меня хватит еще на 150 миллионов жизней!»). Она жадно любила жизнь и, как положено поэту-романтику, предъ­являла ей требования громадные, часто - не­померные.

В стихотворении «Молитва» скрытое обеща­ние жить и творить: «Я жажду... всех дорог!» Они появятся во множестве - разнообразные доро­ги цветаевского творчества. В стихах «Вечерне­го альбома» рядом с попытками выразить дет­ские впечатления и воспоминания соседствова­ла недетская сила, которая пробивала себе путь сквозь немудреную оболочку зарифмованного детского дневника московской гимназистки. «В Люксембургском саду», наблюдая с грустью играющих детей и их счастливых матерей, Цве­таева завидует им: «Весь мир у тебя», а в конце заявляет:

Я женщин люблю, что в бою не робели,

Умевших и шпагу держать, и копье, -

Но знаю, что только в плену колыбели

Обычное - женское - счастье мое!

В «Вечернем альбоме» Цветаева много сказала о себе, о своих чувствах к дорогим ее сердцу лю­дям, в первую очередь о маме и о сестре Асе. «Ве­черний альбом» завершается стихотворением «Еще молитва». Цветаевская героиня молит со­здателя послать ей простую земную любовь. В лучших стихотворениях первой книги Цветаевой уже угадываются интонации главного конфликта ее любовной поэзии - конфликта между «землей» и «небом», между страстью и идеальной любовью, между сиюминутным и вечным в мире конфликта цветаевской поэзии- быта и бытия.

Вслед за «Вечерним альбомом» появились еще два стихотворных сборника Цветаевой: «Волшебный фонарь» (1912) и «Из двух книг» (1913) - оба под маркой издательства «Оле-Лукойе», домашнего предприятия Сергея Эфрона, друга юности Цветаевой, за которого в 1912 го­ду она выйдет замуж. В это время Цветаева - «великолепная и победоносная» - жила уже очень напряженной душевной жизнью. Устойчи­вый быт уютного дома в одном из старомосков­ских переулков, неторопливые будни профес­сорской семьи - все это было поверхностью, под которой уже зашевелился «хаос» настоя­щей, недетской поэзии.

К тому времени Цветаева уже хорошо знала себе цену как поэту (уже в 1914 году она запи­сывает в своем дневнике: «В своих стихах я уве­рена непоколебимо»), но ровным счетом ничего не делала для того, чтобы наладить и обеспе­чить свою человеческую и литературную судьбу. Жизнелюбие Марины воплощалось прежде все­го в любви к России и к русской речи. Марина очень сильно любила город, в котором роди­лась; Москве она посвятила много стихов:

Над городом отвергнутым Петром,

Перекатился колокольный гром.

Гремучий опрокинулся прибой

Над женщиной отвергнутой тобой.

Царю Петру, и вам, о царь, хвала!

Но выше вас, цари: колокола.

Пока они гремят из синевы -

Неоспоримо первенство Москвы.

И целых сорок сороков церквей

Смеются над гордынею царей!

Сначала была Москва, родившаяся под пером юного, затем молодого поэта. Во главе всего и вся царил, конечно, отчий «волшебный» дом в Трехпрудном переулке:

Высыхали в небе изумрудном Капли звезд и пели петухи.

Это было в доме старом, доме чудном...

Чудный дом, наш дивный дом в Трехпрудном,

Превратившийся теперь в стихи.

Таким он предстал в этом уцелевшем отрывке отроческого стихотворения. Дом был одушев­лен: его зала становилась участницей всех со­бытий, встречала гостей; столовая, напротив, являла собою некое пространство для вынуж­денных четырехкратных равнодушных встреч с «домашними» - столовая осиротевшего до­ма, в котором уже не было матери. Мы не узна­ем из стихов Цветаевой, как выглядела Зала или столовая, вообще сам дом. Но мы знаем, что ря­дом с домом стоял тополь, который так и остал­ся перед глазами поэта на всю жизнь:

Этот тополь! Под ним ютятся

Наши детские вечера,

Этот тополь среди акаций,

Цвета пепла и серебра.. Позднее в поэзии Цветаевой появится герой, который пройдет сквозь годы ее творчества, из­меняясь во второстепенном и оставаясь неиз­менным в главном: в своей слабости, нежности, зыбкости в чувствах. Лирическая героиня наде­ляется чертами кроткой богомольной женщины:

Пойду и встану в церкви.

И помолюсь угодникам

О лебеде молоденьком.

В наиболее удачных стихах, написанных в се­редине января - начале февраля 1917 года, воспевается радость земного бытия и любви:

Мировое началось во мне кочевье:

Это бродят по ночной земле - деревья,

Это бродят золотым вином - грозди,

Это странствуют из дома в дом - звезды,

Это реки начинают путь - вспять!

И мне хочется к тебе на грудь - спать.

Многие из своих стихов Цветаева посвящает поэтам-современникам: Ахматовой, Блоку, Ма­яковскому, Эфрону:

В певучем граде моем купола горят,

И Спаса светлого славит слепец бродячий... -

И я дарю тебе свой колокольный град, Ах­матова! -

И сердце свое в придачу.

Но все они были для нее лишь собратьями по перу. А вот А. Блок был в жизни Цветаевой един­ственным поэтом, которого она чтила не просто как собрата по «старинному ремеслу», а как бо­жество от поэзии и которому, как божеству, по­клонялась. Всех остальных, ею любимых, она ощущала соратниками своими, вернее - себя ощущала собратом и соратником их, и о каждом считала себя вправе сказать, как о Пушкине: «Перья навостроты знаю, как чинил: пальцы не просохли от его чернил!» Творчество лишь одно­го Блока восприняла Цветаева как высоту столь поднебесную - не отрешенностью от жизни, а очищенностью ею, - что ни о какой сопричаст­ности этой творческой высоте она, в «греховнос­ти» своей, и помыслить не смела - только коле­нопреклонением стали все ее стихи, посвящен­ные Блоку в 1916 и 1920-1921 годах: Зверю - берлога, Страннику - дорога, Мертвому - дроги. Каждому - свое.

Женщине - лукавить,

Царю - править,

Мне - славить

Имя твое.

Цветаеву-поэта не спутаешь ни с кем дру­гим. Ее стихи можно безошибочно узнать - по особому распеву, характерным ритмам, необ­щей интонации. С юношеских лет уже начала сказываться особая «цветаевская» хватка в об­ращении со стихотворным словом, стремле­ние к афористической четкости и завершенно­сти. Подкупала также конкретность этой до­машней лирики.

При всей своей романтичности юная Цветае­ва не поддалась соблазнам безжизненного, мнимого многозначительного декадентского жанра. Марина Цветаева хотела быть разнооб­разной, она искала в поэзии различные пути. Марина Цветаева - большой поэт, и вклад ее в культуру русского стиха XX века чрезвычайно значителен. Наследие Марины Цветаевой труд­нообозримо. Среди созданного Цветаевой, кроме лирики, - семнадцать поэм, восемь сти­хотворных драм, автобиографическая, мемуар­ная, историко-литературная и философско-критическая проза.