Фольклорный театр, его виды (балаган, раёк, театр Петрушки, вертеп). Народный театр Русский народный театр скоморохи балаган вертеп

Фольклорный театр - традиционное драматическое творчество народа. Типы народной зрелищно-игровой культуры разнообразны: обряды, хороводы, ряженье, клоунада

В истории фольклорного театра принято рассматривать дотеатральный и театральный этапы народного драматического творчества. К дотеатральным формам относятся театрализованные элементы в календарных и семейных обрядах. В календарных обрядах - символические фигуры Масленицы, Русалки, Купалы, Ярилы, Костромы и др., разыгрывание с ними сценок, ряжение. Видную роль играла аграрная магия, магические действия и песни, призванные содействовать благополучию семьи. Свадебный обряд также представлял собой театрализованную игру: распределение "ролей", последовательность "сцен", перевоплощение исполнителей песен и причитаний в действующее лицо обряда (невесту, ее мать). Сложной психологической игрой было изменение внутреннего состояния невесты, которая в доме родителей должна была плакать и причитать, а в доме мужа изображать счастье и довольство. Однако свадебный обряд не воспринимался народом как театральное действо.

Специфические признаки фольклорного театра - отсутствие сцены, разделение исполнителей и аудитории, действие как форма отображения действительности, перевоплощение исполнителя в иной объективированный образ, эстетическая направленность представления. Пьесы нередко распространялись в письменном виде, предварительно репетировались, что не исключало импровизации.

Общие признаки национальных фольклорных театров, импровизация и вариация, полиэлементность - костюм, танец, песня и т. Бифункциональность - применение мифологических сюжетов, Коллективность - главное - общение со зрителем.

Национальный характер и своеобразие . Условная природа фольклорного театра - отсутствие сцены, декорации, смещение времени, пространства.

Бытовая детализация - используется представление предметов быта, точность воспроизведения трудовых процессов, подчеркивание физических недостатков через прием гиперболизации (приувеличение до больших размеров и наоборот).

Демократизм, выражение интересов народа его эстетических и эпических норм. Оптимистичность. Утверждение добра посрамление зла. Жизнеутверждающая сила. Острое сатирическое направление, осмеяние социальной несправедливости. Оздоровление через осмеяние. Общность бродячих сюжетов и их своеобразие в национальных интропритациях. Праздничность (обусловлено определенной датой календаря), радость, смеховое состояние. Связь с обрядовыми и годовыми действиями, которые являются предшественниками народного драматического театра. Наряду с понятием "фольклорный театр" в литературе часто встречается и даже преобладает термин "народный театр".

Фольклорный театр уходит корнями в древние обрядовые ритуалы и действа. Ряжение было непременной составной частью календарных и семейных праздников - особенно ряжение в дни святок. Самые древние персонажи ряжения - животные и страшилища, а также старик, старуха. Для русских было характерно ряжение медведем, козой, конем, журавлем, шиликуном, кулачником, смертью, покойником. Значительная часть персонажей и игровых эпизодов свадьбы генетически связана с магией свадебного обряда, его символикой.

Первые упоминания о театре на Руси относятся обычно к XI веку, когда из участников народных игр и представлений выделились потешники-скоморохи.

С конца XVII века все более популярными становились светские лубочные картинки, среди которых значительную долю составляли западноевропейские "потешные" листы, русский лубок с изображением шутов, скоморохов, народных праздников и гуляний, сказочных героев. В XIX веке на смену им пришли лубочные книжки с текстами повестей, сказок, сатир, пользующихся повышенным спросом в среде читающей демократической публики.

Возникают новые жанры фольклорного театра. Непременной частью праздничных увеселений с начала XIX века становится раек (или потешная панорама), завоевавший популярность у зрителя своими картинами на сюжеты былинно-сказочные и исторические. Веселая речь раешников раздавалась и на Марсовом поле Петербурга, и на ярмарках Нижнего Новгорода, Саратова, Ярославля, Одессы и других городов и крупных сел. А во второй четверти XIX века владельцы больших балаганов выпускают наиболее известных балагуров на наружные балконы, и те создают особый жанр фольклора - прибаутки балаганных "дедов".

С середины XVIII века балаган становится душой всех городских празднеств.

Репертуар балаганов следовал вкусам века. "Северная пчела" за 1839 год в разделе "Смесь" сообщала: "Здесь мы увидим на сцене все то, что занимало нас в детстве, всю игру русского ума и воображения. На сцену явятся Бова Королевич, Соловей-разбойник, Кащей бессмертный, Змей Горыныч, Яга-баба, Жар-птица, Русалки, Полкан-богатырь и прелестная Милитриса Кирбитьевна, в садах с золотыми яблочками, на берегах ручьев с живою и мертвою водицею. <...> Кажется нам, что это новое зрелище должно возбудить общее любопытство - свое! Родное!"

Особую, чрезвычайно яркую страницу народной театральной зрелищной культуры составляли ярморочные увеселения и гулянья в городах по случаю больших календарных праздников (рождество, масленица, пасха, троица и др.) или событий государственной важности. Расцвет гуляний приходится на XVIII - начало XIX века, хотя отдельные виды и жанры народного искусства создавались и активно бытовали задолго до обозначенного времени, некоторые, в трансформированном виде, продолжают существовать по сей день. Таков кукольный театр, медвежья потеха, прибаутки торговцев, многие цирковые номера. Ярмарки и гулянье всегда воспринимались как яркое событие, как всеобщий праздник. На ярмарках особое место отводилось кукольному театру, который на Руси имел несколько разновидностей: "Петрушка", "Вертеп", "Раёк". Театр Петрушки - это театр кукол, одеваемых на пальцы. Такой театр существовал, вероятно, еще в Киевской Руси, доказательством тому служит фреска в Софийском соборе в Киеве. В Петербурге середины 19 века Петрушка выступал вместе с итальянским Пульчинелло, и, даже став Петром Ивановичем Уксусовым или просто Ваней, он долго сохранял костюм своих европейских собратьев, кукольных шутов и дураков, мудрецов и забияк: остроконечный колпак, бубенцы, красный кафтан, обязательный горб и огромный нос. Действие в театре Петрушки комментировалось в виде беседы кукловода с самим героем; текст состоял из различных грубоватых шуток, часто рифмованных, которые могли применяться к местным событиям и лицам. Но Петрушка не всегда был только забавой толпы, собирающейся на ярмарках и площадях. Это был театр злободневной сатиры, за которой кукольники нередко попадали в тюрьму. Несмотря на примитивность театра Петрушки, его образ имеет глубокие корни в русском фольклоре. Петрушка - воплощение народной смекалки, шутки, непринужденного остроумия, искреннего смеха. В комедии о Петрушке выражались бунтарские настроения народа, его оптимизм и вера в свою победу.

Вертеп - особый вид кукольного театра, в Россию он пришел из Европы. Вертепная драма связана с обычаем устанавливать в храме на Рождество ясли с фигурками богородицы, младенца, пастухов, животных, этот обычай пришел в славянские страны из средневековой Европы.

Вертепная драма разыгрывалась в специальном ящике, разделенном на два этажа, который переносили два человека. Носителями вертепа были бродячие попы и монахи, бурсаки, а позднее крестьяне и мещане. Вертепные представления связаны с так называемыми "школьными драмами", которые сочинялись и разыгрывались учениками церковных училищ, "коллегий" и "академий". Школьные драмы состояли из инсценировок рождения Христова и других библейских сюжетов. Свое название эти сцены получили от того, что сцена рождения Христа разыгрывалась в вертепе, пещере, скрытой от людей. События, связанные с рождением Христа, исполнялись в верхнем ярусе, а эпизоды с Иродом и бытовая, комедийная часть - в нижнем. Верхний этаж обычно обклеивался голубой бумагой, в центре изображались ясли с младенцем, над яслями рисовалась звезда. Нижний этаж обклеивался яркой цветной бумагой, справа и слева имелись двери, через которые куклы появлялись и уходили. Деревянные куклы делались высотой пятнадцать-двадцать сантиметров, их раскрашивали или наряжали в матерчатые одежды, закрепляли на стержнях, с помощью которых передвигали по прорезям в полу ящика. Кукольник сам говорил за всех персонажей,

Раёк - вид представления на ярмарках, распространенный главным образом в России в ХУШ-Х 1Х вв. Свое название он получил от содержания картинок на библейские и евангельские темы (Адам и Ева в раю и проч.).

Раек - это небольшой, аршинный во все стороны, ящик с двумя увеличи-тельными стеклами впереди. Внутри его перематывается с одного катка на другой длинная полоса с доморощенными изображениями разных городов, великих людей и событий. Зрители, "по копейке с рыла", глядят в стекла, - раешник передвигает картинки и рассказывает присказки к каждому новому сюжету.

Народная драма. Тематика и проблематика крупных народных драм сходны с другими жанрами фольклора. Об этом свидетельствуют прежде всего ее основные персонажи - вольнолюбивый атаман, разбойник, храбрый воин, непокорный царский сын Адольф. В них народ воплотил свои представления о положительных героях, с глубоко привлекательными для их создателей чертами - удалью и отвагой, бескомпромиссностью, стремлением к свободе и справедливости.

Народные драматические произведения, сложившиеся на основе богатой театральной традиции, по идейно-тематическому признаку можно подразделить на три группы: 1) пьесы героические, рассказы о бунтарях, выразителях стихийного протеста ("Лодка", "Шлюпка", "Шайка разбойников", "Атаман Буря" и т.д.), 2) пьесы историко-патриотические, выражающие патриотизм русского народа ("Как француз Москву брал", "Царь Максимилиан", "О богатыре и русском воине" и др.), 3) пьесы на бытовые темы ("Барин и Афонька", "Барин и приказчик", "Мнимый барин" и др.).

"Лодка" - центральное произведение первой группы, по количеству записей и публикаций оно принадлежит к наиболее известным. Обычно "Лодку" относят к так называемому "разбойничьему" фольклору.

Сюжет пьесы прост: шайка разбойников во главе с атаманом и есаулом плывет по Волге. Есаул в подзорную трубу оглядывает местность и докладывает атаману о том, что видит. Когда на берегу попадается большое село, разбойники высаживаются и нападают на помещичью усадьбу. Один из вариантов пьесы заканчивается призывом: "Жги, пали богатого помещика!"

В центре пьесы образ благородного разбойника - атамана, который иногда не имеет имени, а в некоторых вариантах называется Ермаком или Степаном Разиным. Именно образ Разина наиболее полно выражает основной идейный смысл пьесы: социальное недовольство народных масс, их протест.

К историко-патриотической драме может быть отнесена пьеса "Как француз Москву брал". Действие этой одноактной пьесы, возникшей среди солдат, происходит в ставке Наполеона. Французский предводитель показан в этой пьесе сатирически, ему не дают спать замыслы военных авантюр. Наполеон окружен лживой и угодливой свитой, он не может понять общенародного подъема в России. В пьесе показано единодушие русских людей; это и русские женщины, отдающие свои драгоценности на оборону страны, и крестьянин, отрубивший себе руку, чтобы не служить Наполеону.

Наиболее любимая пьеса народного театра - "Царь Максимилиан" (30 вариантов). Ряд исследователей (И.Л. Щеглов, Д.Д. Благой) утверждают, что в этой пьесе отразилась история отношений Петра I и его сына Алексея. Исторически это предположение оправдано. "Царь Максимилиан" - это пьеса, разоблачающая внешнее "благолепие" царизма и показывающая его жестокость и бессердечие. Пьеса, вероятно, сложилась в солдатской среде; в ней выводятся военные персонажи (воины и скороход-маршал), отражается военный порядок, в речи действующих лиц употребляется военная фразеология, цитируются военные и походные песни. Источниками пьесы были разные произведения: жития святых, школьные драмы, где есть образы царей - гонителей христиан, интермедии.

Драмы на бытовые темы. В этих пьесах в основном высмеивается образ барина-белоручки, надменного хвастуна ("Был в Италии, был и далее, был в Париже, был и ближе"), его жеманство, манерничание, легкомыслие. Главный герой этих пьес - веселый, ловкий слуга, практичный и находчивый Афонька Малый (Афонька Новый, Ванька Малый, Алешка). Слуга издевается над барином, придумывает небылицы, повергает его то в ужас, то в отчаяние. Мужик, солдат, Петрушка высмеивает и преклонение бар перед всем иностранным.

Ловкий и независимый Афонька - один из самых сильных и ярких образов сатирической народной драмы. Важно отметить, что в комическое, нелепое положение всегда попадали представители господствующих классов: барин, поп, купец, аптекарь, врач. Трактовка отрицательных и положительных героев народной драмы совпадает с бытовой сказкой.

Поэтика народных драм. Поколения создателей и исполнителей народных драм выработали и определенные приемы сюжетосложения, характеристик персонажей и стиля. Развернутым народным драмам присущи сильные страсти и неразрешимые конфликты, непрерывность и быстрота сменяющих друг друга действий.

Особенности строения сюжета и образов героев связаны со спецификой народного представления. Оно происходило без сцены, занавеса, кулис, бутафории и реквизита - непременных компонентов профессионального театра. Действие часто развертывалось в избе, среди народа; не участвующие в сцене актеры стояли полукругом, по мере надобности выходя вперед и представляясь публике. Перерывов в представлении не было. Условность времени и пространства - ярчайшая черта народного театрального действия.

Стиль и язык народной драмы характеризуется наличием разных слоев, каждый из которых по-своему соотносится с сюжетом и системой персонажей. Так, главные герои изъясняются торжественной церемониальной речью, отдают приказы и распоряжения. В минуты душевных потрясений персонажи драмы произносят длинные монологи.

Речь персонажей в народных драмах выразительна, своеобразна, остроумна. Она соединяет в себе народные и литературные элементы: лексику и фразеологию. Нередки игра слов, алогизмы комического плана, традиционные для фольклора повторения, устойчивые формулы. В языке драмы часто использовались пословицы, поговорки, загадки.

1. Временная постройка для народных увеселительных, ярмарочных зрелищ (театральных представлений, райков, «комнат смеха», выставок «уродов», передвижных зверинцев, торговых палаток и т.п.). В этом значении термин установился в 18 в. и был распространен до начала 20 в.

2. Жанр демократичного ярмарочного спектакля – грубоватое, часто – комическое зрелище с сатирическими мотивами, основанное на рифмованных прибаутках, балагурстве, и снабженное различными шумовыми эффектами. Получил свое название от постройки-балагана. В чистом виде также просуществовал с 18 в. до начала 20 в.

3. Современный театральный жанр, основанный на стилизации народных балаганных представлений.

4. В переносном смысле – нечто грубое, несерьезное, не соответствующее высокому художественному вкусу. Это пренебрежительное отношение к балагану установилось в 19 в., когда ярмарки и народные гуляния, занимающие весьма заметное место в жизни городского населения России, тем не менее не становились предметом глубокого профессионального исследования. Позже, с начала 20 в., появились серьезные искусствоведческие и культурологические работы, рассматривающие балаган в контексте истории мировой культуры (А.Лейферт, Ю.Лотман , М.Бахтин и др.). Балаган серьезно изучался и театральными практиками (В.Мейерхольд, А.Блок и др.). Принципиальное отношение к балагану, как и ко всему народному театру, было коренным образом пересмотрено. Однако в бытовой речи негативное звучание слова сохранилось; правда, в этом значении оно употребляется уже не по отношению к театру (например: «Превратить серьезное собрание в балаган»).

ИСТОКИ БАЛАГАНА

Истоки балагана лежат в глубокой древности, в ранних языческих обрядах и ритуалах. Особенно явно преемственность балаганных зрелищ просматривается в кампаниях шаманов, в первобытных тотемических праздниках, посвященных животному – покровителю племени. Именно там зародился один из основополагающих технических актерских приемов балагана – искусство звукоподражания. С одной стороны, камлающие шаманы умели голосом передавать самые разнообразные природные звуки – свист ветра, шум птичьих крыльев, вой волка и т.д. С другой стороны, участники тотемических праздников зачастую говорили измененными голосами (например, фальцетом), чтобы на всякий случай скрыть от своего покровителя конкретную личность актера. Позже эти приемы преобразовались в искусство чревовещания, чрезвычайно популярное в балаганной культуре, а также – в пищик, специальное устройство для изменения голоса, которым традиционно пользовались балаганные петрушечные актеры. Тотемические обряды породили и один из самых популярных ярмарочных зрелищ – «медвежью потеху» (уличное комическое представление т.н. «вожака» или «поводыря» с медведем).

Сам принцип организации временных построек-балаганов, несомненно, связан со стремлением светской и церковной властей регламентировать народные праздники , ввести их в определенные рамки – хотя бы временные. Под балаганные представления выделялись точно установленные сроки – как правило, масленичные и пасхальные гуляния, торговые ярмарки и т.п. В европейской культурной традиции предшественником балагана стали мистерии , вышедшие в 13 в. из церкви на улицы и площади, и, наряду с сюжетами Библии и Евангелия, включавшие в себя бытовые интермедии и комические номера. К середине 16 в., из-за непропорционально разросшейся комедийной составляющей этих представлений, практически во всех странах Западной Европы мистерии были официально запрещены. Единственным «властелином» временных построек, возводимых к празднику для увеселения публики, остался балаган (комедия дель арте , карнавалы и т.п.). Демократичность балагана вызывала горячий интерес со стороны малоимущего населения всей Европы.

БАЛАГАН В РОССИИ

В России первый балаган был связан с именем Петра I . В 1700 Петр приказал выстроить в Москве, в Китай-городе, деревянную «комедийную хоромину», которая была открыта двумя годами позже гастрольной труппой немецких комических артистов. Это был первый публичный театр, на представления которого могли приходить все желающие. Начиная с этого времени балаганы прочно вошли в традицию русских официальных праздников.

К праздничным гуляниям, проходившим в специально выделенных местах (в Москве – на Разгуляе, на Неглинной и Москве-реке; в Санкт-Петербурге – на Неве, Фонтанке, на Адмиралтейской площади) возводились самые разные строения: зимой – ледяные горки для катания, летом – карусели и качели. Среди них – собственно балаганы, которые, в зависимости от общего количества, известности владельца и т.п., располагались в одну, две или три линии. На первой выстраивались большие богатые «театры», на второй и третьей – балаганы поменьше и победнее. Они стоились из досок, крыши делались из грубого холста (рядна) или мешковины по принципу шапито. Размеры и внутренне устройство балагана различались в зависимости от достатка его владельца и конкретного предназначения.

Самые маленькие балаганчики, т.н. «столбики» или «рогожные», сооружались при помощи столба, на котором держался рогожный навес. В них демонстрировались разнообразные «диковины» – карлики, великаны, «волосатые женщины» и прочие «уроды». Одно из самых популярных и традиционных зрелищ – «Дама-паук», сконструированная при помощи системы зеркал и черного бархата: мохнатое туловище с паучьими лапами, увенчанное женской головой, которая отвечала на вопросы публики. Безусловным успехом пользовался и «африканский людоед», пожирающий живого голубя на глазах у зрителей (на самом деле это было чучело птицы, внутрь которого помещался мешочек с клюквой). В крохотных балаганчиках (а то и просто на улице) могли располагаться гадалки-предсказательницы, кукольники с Петрушками и марионеткамии панорамы-райки (движущиеся картинки, ставшие предтечей рисованной анимации). Передвижные зверинцы представляли собой сараи, тесно уставленные клетками со зверями.

Но главными на гуляниях были большие театральные балаганы со сценой, занавесом и зрительным залом. Разборная сцена-помост была точно рассчитана и собиралась каждый раз из одних и тех же деталей. Перед ней предусматривалось место для нескольких музыкантов. Далее – несколько открытых лож и два-три ряда кресел, отделенных от остальных мест глухим барьером. За ними – т.н. «первые места», семь-восемь рядов скамей с отдельным входом; «вторые места», – еще десять или одиннадцать рядов, расположенных на повышающемся полу. Эти скамейки были настолько высокими, что сидящие не доставали ногами до пола. Завершался зрительный зал т.н. «загоном» – стоячими местами, отделенными барьером, где стояла самая неимущая публика. Такой балаган мог вмещать до 1000 зрителей. После нескольких больших пожаров полиция запретила использовать в деревянных строениях печи, единственным источником тепла были керосиновые лампы-молнии, размещенные на железных кронштейнах и использовавшиеся для освещения сцены. Поэтому зимние балаганы обшивались двумя рядами досок, между которыми засыпались опилки.

Балаганы украшались флагами, вывесками, картинами, афишами. Перед балаганом сооружался балкон, т.н. «раус» (нем. Raus, от heraus – наружу), с которого зрителей на представление зазывал «дед-раешник». Это была, пожалуй, самая сложная балаганная профессия – от импровизационного мастерства и остроумия раешника напрямую зависела популярность зрелища, а значит – и финансовый сбор. Иногда на раусе разыгрывались отдельные сценки из спектакля или специально подготовленные клоунские интермедии, давшие начало отдельному «балконному» драматическому жанру, который тоже получил название рауса.

Каждое представление длилось от 10–15 минут (в маленьких балаганах) до 30 минут, иногда – часа (в балаганах больших). Представления начинались обычно в полдень и длились до 9 часов вечера. Таким образом, каждый день проходило не менее 6 спектаклей (в маленьких балаганах – до 30). Во время представлений в зрительном зале шла бойкая торговля семечками, орехами, пряниками и другой снедью.

Театральные представления состояли из нескольких номеров, разбитых на три отделения. В первом из них показывались, как правило, цирковые акробатические и гимнастические номера – работа на трапеции, канатоходцы, силовые аттракционы и т.п.; во втором – сценки из народного быта; в третьем – арлекинады и пантомимы, комические, мелодраматические или героические. Здесь ставились пьесы из репертуара народного театра (Комедия о царе Максимилиане и др.), инсценировки рыцарских романов, позже – популярных литературных произведений (вплоть до Пушкина, Толстого, Лермонтова).

Это направление в последней трети 19 в. особенно ярко было представлено в крупнейшем петербургском балаганном театре А.Алексеева-Яковлева «Развлечение и польза», где показывались инсценировки и живые картины по басням Крылова, стихотворениям Некрасова, повестям Гоголя, сказкам Ершова и Пушкина, пьесам Островского. Правда, все эти произведения были адаптированы к праздничной атмосфере гуляний – выстроены по принципам краткости, оптимизма и яркости.

В Москве в таком же ключе работал балаганный театр М.Лентовского «Скоморох», в репертуар которого входили пьесы А.Островского, А.Писемского, А.К.Толстого. Именно «Скомороху» отдал для постановки свою пьесу Власть тьмы и Л.Н.Толстой.

Таким образом, театры «Развлечение и польза» и «Скоморох» фактически явились переходным звеном между собственно балаганным зрелищем и просветительскими народными театрами.

В начале 20 в. эстетика балагана была творчески переосмыслена и стала центральной для многих художников, писателей, поэтов, композиторов, режиссеров. Все искусство Серебряного века буквально пронизано образами балагана, выведенными на иной эстетический и смысловой уровень. Балаган врывается в поэмы и стихотворения А.Ахматовой и В.Брюсова ; ему отдает дань

Татьяна Шабалина

I. Дотеатральный период (элементы в календарных и семейных обрядах, ряженье, клоунада, дрессировщики, скоморохи).

II. Театральный период с XVII в.:

1. Балаган.

2. Раёк (театр передвижных картинок).

3. Театр Петрушки.

4. Вертеп (о рождении Христа в пещере).

Народный (фольклорный) театр на протяжении многих веков играл важную роль в духовной жизни русского народа, откликаясь на все важнейшие события, связанные с его историей, был неотъемлемой частью праздничных народных гуляний и любимейшим народным зрелищем.

Своими корнями он уходит в древние обрядовые ритуалы и действа, связанные с ряженьем. Эти ритуалы стали непременной составной частью календарных и семейных праздников, в основе которых было заложено драматическое игровое начало.

Народный театр — традиционное драматическое творчество народа. Типы народной зрелищно-игровой культуры разнообраз-ны: обряды, хороводы, ряженье, клоунада и т.д. В истории народного театра принято рассматривать дотеатральный и театральный этапы народного драматического твор-чества.

К дотеатральным формам относятся театрализованные элементы в календарных и семейных обрядах.

В календарных обрядах — символические фигуры Масленицы, Русалки, Купалы, Ярилы, Костромы и др., разыгрывание с ними сценок, ряжение. Видную роль играла аграрная магия, магические действия и песни, призванные содействовать благополучию семьи. Например, на зимние Святки по деревне тянули плуг, "посевали" в избе зерном и т. д. С потерей магического значения обряд пре-вращался в забаву.

Свадебный обряд также представлял собой театрализованную игру: распределение "ролей", последовательность "сцен", перевоп-лощение исполнителей песен и причитаний в действующее лицо обряда (невесту, ее мать). Сложной психологической игрой было изменение внутреннего состояния невесты, которая в доме родите-лей должна была плакать и причитать, а в доме мужа изображать счастье и довольство. Однако свадебный обряд не воспринимался народом как театральное действо.

В календарных и семейных обрядах участниками многих сцен были ряженые. Рядились в старика, старуху, мужчина переодевал-ся в женскую одежду, а женщина — в мужскую, рядились в жи-вотных, особенно часто в медведя и козу. Ряженья в различную одежду, изготовление горбов, масок, мазанье сажей, а также использование в качестве условного театрального реквизита санок и веревок, лавки, веретена и прялки, корыта и сковороды, вывороченной шубы и соломенного чучела, восковой свечи, значительно оживляли народные забавы, делая их ярким, увлекательным и незабываемым зрелищем.

Костюм ряженых, их маски, грим, а также разыгрываемые ими сценки передавались из поколения в поколение. На Святки, масленицу, Пасху ряженые исполняли юмористические и сатирические сценки. Некоторые из них позже влились в народные драмы.

Помимо обрядов, театральные элементы сопровождали ис-полнение многих фольклорных жанров: сказок, хороводных и шуточных песен и др. Важную роль здесь играли мимика, жест, движение — близкие театральным жесту и движению. Напри-мер, сказочник не просто рассказывал сказку, а в той или иной мере разыгрывал се: изменял голос, жестикулировал, менял вы-ражение лица, показывал, как герой сказки шел, нес ведро или мешок и т. д. Фактически это была игра одного актера.

Собственно театральные формы народного драматического творчества — более поздний период, начало которо-го исследователи относят к XVII в.

Однако задолго до этого времени на Руси были комедианты, музыканты, певцы, плясуны, дрессировщики. Это — скоморо-хи. Они объединялись в бродячие группы и до середины XVII в. принимали участие в народных обрядах и праздниках. Об ис-кусстве скоморохов сложены пословицы (Всяк спляшет, да не как скоморох), песни и былины. Их творчество отразилось в сказках, былинах, в разных формах народного театра. В XVII в. скоморошество было запрещено специальными указами. Еще некоторое время ско-морохи укрывались на окраинах Руси.

Специфические признаки народного театра — отсутствие сцены, разделение исполнителей и аудитории, действие как фор-ма отображения действительности, перевоплощение исполни-теля в иной образ, эстетическая направлен-ность представления. Пьесы нередко распространялись в пись-менном виде, предварительно репетировались, что не исключа-ло импровизации.

Во время ярмарок строились БАЛАГАНЫ .

Балаганы — времен-ные сооружения для театральных, эстрадных или цирковых пред-ставлений.

В России они известны с середины XVIII в. Балага-ны обычно располагали на рыночных площадях, вблизи мест городских гуляний. В них выступали фокусники, силачи, танцо-ры, гимнасты, кукольники, народные хоры; ставились неболь-шие пьесы. Перед балаганом сооружался балкон (раус), с кото-рого артисты (обычно два) или дед-раёшник зазывали публику на представление. Деды-зазывалы выработали свою манеру оде-ваться, обращаться к зрителям.

Впервые балаганы появились на европейских торжищах в средние века, когда для привлечения покупателей устраивались различные зрелища и увеселения, выступали бродячие фокусники, акробаты, дрессировщики. Со второй половины XVI века там стали приглашать профессиональных акте-ров.

Слово «балаган» известно в русском язы-ке давно. Пришло оно из тюркского языка и обозначало легкую разборную пристройку к дому, предназначенную для хране-ния товаров или для торговли. Историю театральных балаганов в России исследо-ватели относят к XVIII веку.

«Эх-ва, Для ваших карманов Столько понастроено балаганов. Каруселей и качелей Для праздничных веселий!» — кричали зазывалы.

Первые описания балаганов, которые тогда еще назывались ярмарочные театры, относятся к концу XVIII века. В этих «де-ревянных хижинах» представляли всякие комические и трагические важные деяния, басни, сказки, чудеса, Каждое зрелище длилось не более получаса, «а потому и бывает оных в день до 30 и более, и хоти каждый зритель только по 5 копеек за вход платит, однако же сие знатный прибыток составляет».

Балаганы наряду с другими сооружениями для развлечений быстро приобретали популярность. В 1822 году в Москве был воздвигнут целый город, состоящий из 13 балаганов, 4 катальных гор, 2 каруселей и 31 палатки для торговли.

Никакого технического контроля за строительством балаганов не было. Строили на глаз, исходя из опыта. Так продолжалось, пока гром не грянул, а точнее не возник грандиозный пожар. В феврале 1836 года во время представления из-за подвешенной близко к стропилам лампы загорелся балаган. В зрительном зале началась паника и из 400 зрителей погибли 126.

После этого пожара были выработаны правила строительства балаганов, в частности, обусловлена ширина проходов и количество запасных выходов, запрещалось класть печи. Впрочем, от этих правил нередко отступали, особенно в провинции.

Особенно в балаганах любили так называемые частые перемены, т. е. момен-тальные перемены всех декораций при открытом занавесе, на виду у публики. Сцена хотя была разборной, но точно рассчи-танной и «пригнанной». Каждый год ее собирали из тех же частей, с небольшой заменой перекосившихся или утерянных деталей. Перед сценой нахо-дилась оркестровая «яма» на 12-15 музы-кантов, к ней примыкали открытые ложи, а за ними два или три ряда кресел. Ложи и кресла имели особый вход и выход и отделялись глухим барьером. Затем шли так называемые «первые места» — 7-8 рядов скамей. За ними на более покатой части пола располагались 10-12 рядов скамей «вторых мест», также с отдельным входом и выходом.

Публика «третьих мест» смотрела пред-ставления стоя и в зал входила последней. Этих зрителей называли «гривенниками», так как входной билет на стоячие места стоил гривенник. Они ожидали начала представления на высокой широкой лест-нице, откуда их впускали внутрь через раздвижные ворота, именовавшиеся «шлю-зом». И действительно, едва двери разд-вигались, как толпа в несколько сот человек шумной волной прорывалась и стремитель-но неслась по крытому скату пола занять места поближе к барьеру.

Зрители лож, партера, «первых» и «вто-рых» мест ожидали начала представления в боковых пристройках — тесных, но все же фойе.

Перед сценой врывали в землю два де-ревянных столба с железными кронштейнами. В эти кронштейны с тремя гнезда-ми вставлялись лампы-молнии. После зап-рета устраивать печи они и освещали, и согревали, на них можно было разогревать пищу. Однако лампы обходились владель-цу дорого: в большом балагане они еже-вечерне поглощали до двух пудов керосина. Удерживать тепло помогали стены, обши-тые двумя рядами досок.

Зрители сидели на простых, грубо ско-лоченных скамейках. Передние делались ниже, а задние были так высоки, что сидя-щие на них не доставали ногами пола. Здесь же шла бойкая торговля семечками, орехами, плюшками.

Репертуар мог быть невообразимым, например: «В воскресенье, 9 мая большое музыкальное увеселение в чреве кита. Пер-вое место 50 коп., второе - 25 коп. серебром».

В ярмарочных сооружениях демонстрирова-лись панорамы, диорамы, восковые фигу-ры, чудовища, дикие люди, об-росшие мхом, и даже «недавно пойманная в Атлантическом океане рыбаками сирена».

РАЁК — вид представления на ярмарках, распространенный главным образом в России в XVIII-XIX вв.

Раёк — это небольшой, аршинный во все стороны, ящик с двумя увеличи-тельными стеклами впереди. Внутри его перематывается с од-ного катка на другой длинная полоса с доморощенными изоб-ражениями разных городов, великих людей и событий. Зрители, "по копейке с рыла", глядят в стекла, — раешник передвигает картинки и рассказывает присказки к каждому новому номеру, часто очень замысловатые.

Во время народных гуляний раешник со своим ящиком обычно располагался на площади рядом с балаганами, каруселями. Сам "дед-раешник" — отставной солдат, бывалый, лов-кий и сметливый. На нем серый, обшитый красной или желтой тесьмой кафтан с пучками цветных тряпок на плечах, шапка-коломенка также украшенная яркими тряпками. На ногах у него лапти, к подбородку привязана льняная борода.

Такое зрелище появилось на Руси в начале XIX века. Ящик, в ко-тором с валика на валик перематывалась полоса с картинками, на-зывался райком или косморамой, а хозяин его — раёшником.

Представление пользовалось огромным успехом на гуляньях и ярмарках: это подчеркивали в своих произведениях многие русские писатели. А.И. Левитов, например, в очерке «Типы и сцены сельс-кой ярмарки» описание этого зрелища заканчивает фразой: «Толпа ревела от удовольствия...»

Существует несколько версий происхождения райка как вида зрелища. Академик А.Н. Веселовский считал, что образцом для них послужили вертепы, где действовали рисованные фигурки. Историк И.В. Забелин утверждал, что ящик с отверстиями — космораму занесли к нам с Запада бродячие артисты. Как бы то ни было, мож-но предположить, что первыми раёшниками у нас стали офени, коробейники, продававшие лубочные картинки. Чтобы товар шел бы-стрее, они привлекали внимание покупателей тем, что давали шут-ливые пояснения к содержанию лубков. А лубочные картинки были действительно интересными.

Для показа в потешных панорамах, или райках, избирались кар-тинки на самые разные темы. Портреты русских императоров, пол-ководцев, а также, например, шута Балакирева, Александра Маке-донского, былинных богатырей, самого Адама и т. п. Демонстриро-вались изображения различных событий прошлого и настоящего, войны, стихийные бедствия: Синопское сражение и извержение Везувия, схватка с черкесами и комета Бела, «которая чуть нашу пла-нету хвостом не задела»; нечто любопытное: "Полет на воздушном шаре", «Охота на львов в Африке», «Прогулка на слоне в Персии» и тому подобное.

Естественно, каждый раёшник, чтобы привлечь к себе внима-ние, старался сделать свои выступления позанимательнее, позабав-нее. Для этого он вступал со зрителями в шутливые диалоги, ис-пользуя приемы, манеру поведения дедов-зазывал на раусах бала-ганов и других балаганных комиков.

Например, хозяин райка, дающий пояснения к одной из карти-нок, произносит:

— А вот два дурака дерутся, третий стоит да смотрит. Припавший к оконцу в ящике удивляется:

— Дяденька, а где третий?

— А ты-то!?

Бытовые сценки чаще всего окрашивались юмором грубоватым, но очень понятным простому люду. Высмеивались лень, жадность, лукавство, претензии безродного выглядеть аристократом.

Часто потешались над франтом и его «зазнобой»: «Вот, смотрите в оба; идет парень и его зазноба. Надели платья модные да думают, что благородные. Парень — сухопарый, сюртук где-то купил старый, за целковый, и кричит, что он новый. А зазноба — отменная: баба здо-ровенная, чудо красоты, толщины в три версты, нос — в полпуда да глаза — просто чудо: один глядит на нас, а другой в Арзамас».

Даже о событиях, которые, казалось бы, совсем не дают повода для веселья, «потешники» все равно старались рассказать как мож-но забавнее: «А вот пожар Апраксина рынка. Пожарные скачут, в бочках полштофы прячут; воды не хватает — так они водкой залива-ют, чтобы поярче горело!»

Но, конечно, далеко не всё в выступлениях раёшников своди-лось к шуткам. Существовало, например, патриотическое направление, которое получало развитие во время войн. О победах рос-сийской армии говорилось с гордостью и пафосом.

Показывая ри-сунок перехода русской армии через Альпы, раёшник восклицал: "А вот отрадная картина! Наш родной Суворов переходит через Чер-тов мост. Ура! Бери в штыки!» И с какой пренебрежительностью хо-зяин райка повествовал, скажем, о Наполеоне, нарочито искажая слова для большей потехи: «Я вам доложу: французский царь Наполеон. Тот самый, которого наш Александр Благословенный со-слал на остров Еленцию за худую поведенцию».

Часть публики с интересом разглядывала картинки с видами Москвы, Петербурга, Парижа других городов. Слушали: «А это — город Пе-тербург. Петропавловская крепость стоит. Из крепости пушки па-лят, а в казематах преступники сидят».

Представьте себе картинку, изображающую железную дорогу Петербург—Царское Село. Раёшник начинает рассказывать: «Не хотите ли повеселиться? По железной дороге в Царское Село про-катиться? Вот механики чудеса: пар вертит колеса, впереди бежит паровоз и тащит за собой целый обоз. Кареты, линейки и вагоны, в которых сидят разные персоны. В полчаса двадцать верст прокати-ли, вот к Царскому подкатили! Стой! Выходи, господа, пожалуйста, в станцию сюда. Погодите немного, скоро будет готова и Московс-кая дорога.

Ну, теперь поедемте назад, уже пары свистят опять. Кондуктор зазывает, дверцы в вагоны отворяет. Сюда, скорее, господа, опоз-даете — будет беда!

Сейчас паровоз идет, тронулись вот. Полетели стрелой! Дым валит из трубы полосой, леса и деревни мелькают! В Питер обрат-но вот приезжают. Что, каково прокатились? И не видели, как очу-тились! Вот какова механики сила! Прежде вас кляча возила»...

Более чем за сто лет выступления раёшников, разумеется, ме-нялись. Происходили технические усовершенствования ящика. Увеличивали его размеры, делали не два, а четыре отверстия. По-явились стационарные панорамы. А к лубочным картинкам добав-лялись уже цветные репродукции. В текстах раёшников все боль-ше чувствовалось влияние газетного языка, других печатных из-даний.

В самом начале XX века количество райков на ярмарках и гуля-ньях резко уменьшилось. Видимо, интерес к ним падал: вытеснял кинематограф, иные новые зрелища. А вскоре раёшники, которые более ста лет развлекали и просвещали российских жителей, ис-чезли бесследно...

ТЕАТР ПЕТРУШКИ — русская народная кукольная комедия. Главным его персонажем был Петрушка, именем которого и назван театр. Этот герой именовался также Петр Иванович Ук-сусов, Петр Петрович Самоваров, на юге — Ваня, Ванька, Ванька Ретатуй, Рататуй, Рутютю (традиция северных районов Украи-ны).

В древности, чтобы не навлечь на себя гнев богов, представляя ис-тории из их жизней, актеры прибегали к хитрой уловке — "поручали" ответствен-ные роли деревянным куклам. Вероятно, именно с тех пор повелось не отожде-ствлять актеров-кукловодов с их подопечными, которые отпускали подчас весьма сомнительные шуточки. Любимец древних римлян, носатый горбун позволял себе не только разного рода скабрезности, но и ядовитые замечания в адрес богатых и власть имущих — и ничего: кукле, а заодно и актеру, обычно все сходило с рук. Ну что взять с существа с дере-вянной головой!

С приходом христианства кукольные мистерии на ре-лигиозные сюжеты разыгры-вались даже в храмах. На-пример, во время праздно-вания Рождества Христова на алтаре ставили деревян-ный ящик без передней стен-ки, где фигурки кукол изоб-ражали главное событие праздника.

Существовало три основ-ных вида кукол — тростевые (они были особенно попу-лярны на Востоке), веревочные, то есть марионетки, и более простые в управлении - перчаточные.

Петрушка - из перчаточных. У него была деревянная, до-вольно грубо срабо-танная голова (нос крючком, рот до ушей), а туловище представ-ляло собой матерчатый мешок, который кукло-вод надевал на руку.

Театр Петрушки возник под влиянием итальянского ку-кольного театра Пульчинелло, с которым итальянцы часто выс-тупали в Санкт-Петербурге и других городах. Острый на язык за-бияка в шутовском колпачке появился в Италии на рубе-же XV-XVI веков.

Вскоре "братья" Пульчи-неллы не замедлили по-явиться и в других странах — английский Панч, француз-ский Полишинель, голланд-ский Пиккельхерринг, чеш-ский Кашпарек, немецкий Касперле. В России красно-носого охальника уважительно назы-вали Петром Ива-новичем Уксусовым. А если за-просто — Пе-трушкой. Персона-жей род-нило не столько внеш-нее сходство, сколько вседозволенность, воз-можность балагурить на любые темы.

Ранняя зарисовка театра Петрушки относится к 30-м гг. XVII в. "Мужик, подвязав к поясу женскую юбку с обручем в подоле, поднял ее кверху, — юбка эта закрывает его выше головы, он может в ней свободно двигаться руками, выставлять кукол на верх и представлять це-лые комедии".

Позже поднятая кверху женская юбка с обручем в подоле была заменена ширмой.

В XIX в. театр Петрушки был самым популярным и распрос-траненным видом кукольного театра в России. Он состоял из легкой складной ширмы, ящика с несколькими куклами (но количеству персонажей — обычно от 7 до 20), из шарманки и мел-кой бутафории (палки или дубинки-трещотки, скалочки). Декораций театр Петрушки не знал.

Кукольник в сопровождении музыканта, обычно шарманщи-ка, ходил от двора ко двору и давал традиционные представле-ния о Петрушке. Его всегда можно было видеть и во время на-родных гуляний, на ярмарках.

Об устройстве театра Петрушки: "У куклы корпуса нет, а только подделана простая юбчонка, к которой сверху под-шита пустая картонная голова, а с боков — руки, тоже пустые. Куколь-ник втыкает в голову куклы указательный палец, а в руки — первый и третий пальцы; обыкновенно напяливает он по кукле на каждую руку и действует таким образом двумя куклами разом".

Характерные черты внешнего вида Петрушки: большой нос "крюч-ком", смеющийся рот, выступающий подбородок, горб или два горба (на спине и на груди). Одежда состояла из красной рубахи, колпака с кис-точкой, на ногах щегольские сапожки; или из шутовского двухцветного клоунского наряда, воротника и колпака с бубенчиками.

Кукольник гово-рил за Петрушку с помощью пищика — приспособления, благодаря ко-торому голос становился резким, визгливым, дребезжащим. (Пищик из-готавливался из двух костяных или серебряных выгнутых пластиночек, внутри которых укреплялась узкая полоска полотняной ленточки), так что не всегда удавалось понять слова. Но это совершенно не умаляло удовольствия публики от грубоватого и весе-лого действа. Довольные зрители кидали деньги и требовали продолжения — бесконечного повторения всем давным-давно извест-ных сценок.

За остальных действующих лиц комедии кукольник говорил споим естествен-ным голосом, отодвигая пищик за щеку

Представление театра Петрушки состояло из набора сценок, имевших сатирическую направленность. Петрушка - непобедимый герой кукольной комедии, ко-торый побеждает всех и вся: полицию, попов, даже черта и смерть, сам же остается бессмертен.

Появления люби-мого героя с нетерпением ждали на яр-марках, народных гу-ляниях и в балаганах. Стоило только устано-вить ширму, как тут же собиралась толпа "погла-зеть комедь". Высоким "штилем" здесь и не пахло. Сценки были прими-тивны, но пользова-лись неизменным ус-пехом — вот Петруш-ка покупает лошадь у цыгана, тот пытается обмануть, да не выхо-дит, — быть ему битым; вот Петрушка заболел, и пришел к нему глупый на-пыщенный доктор, пред-ставляется:

— Я доктор с Кузнецкого моста, пекарь, лекарь и ап-текарь. Ко мне людей ве-дут на ногах, а от меня увозят на дрогах...

Вот дурак-кварталь-ный или барин-само-дур не дает герою по-коя; вот Петрушку пы-таются обучить воин-скому делу, а он ёрни-чает, величает капрала "Ваше сковородне". В конце короткой репризы Петрушка неизменно лупил огромной дубинкой незадачливого противника и прогонял его с позором, пе-ремежая свои тирады непристойными шуточками.

Как правило, в финале ба-лагура уносил черт или соба-ка. Но зрители не огорча-лись — все знали, что неуны-вающий Петрушка вновь вы-скочит из-за ширмы и задаст перцу.

У хулигана в каждой сцен-ке обычно был только один "партнер" — одновременно два действующих лица по числу рук кукловода.

Немудреный "репертуар" состоял из набора проверен-ных временем сцен и изустно передавался от артиста к ар-тисту, обрастая новыми шут-ками.

Петрушка и Цыган

Образ Петрушки — олицетворение праздничной свободы, рас-крепощенности, радостного ощущения жизни. Действия и сло-ва Петрушки противопоставлялись принятым нормам поведе-ния и морали. Импровизации петрушечника были злободневны: в них содержались острые выпады против местных купцов, по-мещиков, начальства. Представление сопровождалось музыкаль-ными вставками, иногда пародийными.

В начале XX века попу-лярность Петрушки пошла на убыль. На него ополчи-лись власти и блюстители нравственности. Театр Петра Иваныча запре-щали, а кукольников изгоняли с ярмароч-ных площадей. Что-бы заработать, ар-тисты начали вы-ступать перед со-вершенно другой аудиторией. Но по-пытка "причесать" лексикон народного любимца, сделать его героем слаща-вых нравоучитель-ных историй и дет-ских праздников не удалась. Время хули-гана Уксусова миновало. И братья Пульчинеллы усту-пили место новым героям.

Кукольный театр ВЕРТЕП получил название от своего назна-чения: представлять драму, в которой воспроизводился еван-гельский сюжет о рождении Иисуса Христа в пещере, где нашли пристанище Мария и Иосиф (старосл. и древнерус. "вертепъ" — пещера).

В Россию вертеп проник с Украины и Беларуси в конце XVII — нача-ле XVIII в.

Вертеп представлял собой переносной прямоугольный ящик из тонких досок или картона. Внешне он напоминал домик, который мог состоять из одного или двух этажей. Чаще всего встречались двухэтажные вертепы. В верхней части игрались драмы религиозного содержания, в нижней — обычные интермедии, комические бытовые сценки. Это определяло и оформление частей вертепа.

Ящик для вертепной рождественской драмы

Верхняя часть (небо) обычно оклеивалась изнутри голубой бумагой, на задней ее стене были нарисованы сцены Рождества; или же сбоку устраивались макет пещеры или хлева с яслями и неподвижные фигуры Марии и Иосифа, младенца Христа и домашних животных.

Нижняя часть (земля или дворец) оклеивалась яркой цветной бумагой, фольгой и т.п., посредине на небольшом возвышении устраивался трон, на котором находилась кукла, изображающая царя Ирода.

В дне ящика и в полочке, разделявшей ящик на две части, были прорези, по которым кукловод передвигал стержни с прикрепленными к ним неподвижно куклами — персонажами драм. Передвигать стержни с куклами можно было вдоль ящика, куклы могли поворачиваться во все стороны. Справа и слепа каждой части были прорезаны двери: из одной куклы появлялись, в другой исчезали.

Кукол вырезали из дерева (изредка лепили из глины), красили и наряжали в матерчатую или бумажную одежду и закрепляли на металли-ческих или деревянных стержнях.

Текст драмы произносил один кукловод, изменяя тембр го-лоса и интонации речи, чем создавал иллюзию представления несколькими актерами.

Разновидности народных драм.

По сравнению с другими жанрами народной словесности, репертуар русской народной драмы невелик. Весь известный материал заключается не более, чем в двух десятках пьес. Да и те больше являются различными вариантами с самостоятельным названием.

Почему так мало представлено драматических произведений в словесности? На это есть достаточные основания в издавна сложившемся укладе народной жизни. Постановка более или менее объемной пьесы требует значительных сил и времени. Свободного же времени у крестьянина было мало - только зима, да и та не вся: после Рождества свадьбы играли, а там и Великий пост. На Руси всегда очень строго к театру относилось Священство, называя его "бесовскими действиями".

Этим мы очень отличались от театра Древней Греции, где театр был основным развлечением и никогда не запрещался. Духовенство сумело убедить народ в том, что, совершая "бесовские игрища", "сатанинские игры", тот является язычником и нечистым. Если все же кто-либо и был замечен в этих действиях, то надо было троекратно погрузиться в прорубь в день Богоявления Гоподнего (6 января), чем искупить этот грех. А не омоешься крещенской водой - останешься осужденным на вечные муки.

Вот по этим двум причинам "театральный" сезон был скоротечен: с 26 декабря по 4 января, во время святок. Именно тогда и совершались все празднества. Не смотря на краткость сезона, репетиции начинались задолго до ее исполнения. За несколько недель до рождественских праздников, организовывалась труппа, и участники представления, прячась от постороннего глаза, разучивали роли. Руководили ими более грамотные товарищи, как правило, отставные солдаты или фабричные. В то же время другие участники готовили декорации из разноцветной бумаги и костюмы. Роли должны были быть выученными назубок, т.к. суфлеров в деревенском театре не полагалось.

Большое затруднение вызывали женские роли, потому что девицам запрещалось играть, а парни с небольшим удовольствием участвовали в представлении вместо женщин. Поэтому были рады всем, кто изъявлял желание выучить женскую роль. Часто с этим были затруднения. Маленькое количество женских ролей объясняется именно этим фактом. Представления начинались на третий день праздника (раньше начать - грех). После обеда вся труппа, называемая по-деревенски "шайка", отправлялась по селу или деревне, заходя сначала в богатые дома. Впереди посылался обычно посол с вопросом, желает ли хозяин принять представление. Или же вся "шайка" выстраивалась под окнами с запевом: «Ты дозволь, дозволь, хозяин, в нову горенку войти, В нову горенку взойти, слово вымолвити…».

Когда разрешение было получено, все исполнители вваливались в дом и начинали представление. Приготовлений на месте не было, нужна была только толпа, из которой выходили исполнители и там же скрывались. Все старались говорить громко, почти кричали, топали ногами. Все это считалось признаком хорошего исполнения роли. Не стеснялись в выражениях и слушатели, одобряя или ругая актеров, часто вмешиваясь в диалог исполнителей. Такова была внешняя обстановка смоленских народных спектаклей.

Тяга к народной драме была всегда.

Самой распространенной драмой была народная драма о царе Максемьяне . Содержание ее в общих чертах следующее: выходит на сцену посол и возвещает о прибытии грозного царя Максемьяна. Появляется и сам Максемьян, приказывая принести все царские принадлежности, в которые его облекают. Он просит, чтобы пришел сын Адольф, которому приказывает принять мусульманскую веру. Тот отказывается, активно защищая православие. За отказ царь хочет убить сына. Смерть сына не проходит бесследно для царя - является Смерть и поражает Максемьяна.

Появившись в конце 18 века, эта пьеса подвергалась разнообразным изменениям. Она добавлялась, пересказывалась, и появились новые варианты.

Происхождение «Царя Максимильяна» (иногда драма имела и такое название) до сих пор еще не выяснено. Некоторые исследователи предполагали, что пьеса эта является драматической переделкой жития мученика Никиты, сына гонителя христиан Максимильяна, подвергшего Никиту мучениям за исповедание христианской веры. Другие, основываясь на иностранных именах в пьесе (Максимильян, Адольф, Брамбеул или Брамбеус, Венера, Марс), предполагают, что эта драма восходит к какой-либо школьной драме первой половины XVIII в., в свою очередь основанной на какой-нибудь переводной повести конца XVII, начала XVIII века.

Но от этих возможных своих прототипов, повести и школьной драмы, «Комедия о царе Максимильяне и сыне его Адольфе» должна была сохранить во всяком случае лишь очень немногое — может быть только сцены, где царь-язычник требует от сына-христианина поклонения «кумирическим богам». Остальное же содержание насыщено сценами, заимствованными по-видимому из каких-либо интермедий (одна уже установлена — «Об Анике-воине и борьбе его со смертью»), эпизодами из вертепа, Петрушки, а также из других народных пьес, родственных «Царю Максимильяну»: «Шлюпки», «Барина» и т. д.

Сверх того текст «Царя Максимильяна» переполнен отрывками из народных песен и романсов, а также искаженными цитатами, народными 559 переделками стихотворений Пушкина, Лермонтова и др. поэтов. Как видно, импровизационный принцип использован в пьесе весьма широко. В своем первоначальном виде, в начале XVIII века, пьеса «Царь Максимильян» могла восприниматься с политической остротой: в ней современники могли усматривать сатиру на отношение Петра Первого, женившегося на лютеранке и боровшегося со многими традициями церкви, к царевичу Алексею (по пьесе царь Максимильян женится на «кумирической богине»). Сюжет этой пьесы очень напоминает семейную жизнь Петра 1.

Другой не менее известной пьесой этого времени является драма "Анака-воин и Смерть". Это спор о жизни и смерти. Сильный и непобедимый Аника-воин хвастается своей силой. На сцену выходит Смерть с косой. Аника-воин встречает ее насмешками. Смерть не знает пощады и подкашивает воина.

Позже знаменитой пьесой становится драма под названием "Лодка". В разные времена "Лодка" видоизменяется, появляются новые герои. народная русская драма носит разные названия: «Шлюпка», «Шайка разбойников», «Атаман», один из осложненных вариантов — «Машенька». По основной своей схеме пьеса эта очень близка к традиционному зачину нескольких разбойничьих песен, часто приурочиваемых к имени Степана Разина: описывается плывущая вниз по реке (Волге, Каме) лодка с сидящими в ней разбойниками и стоящим посередине лодки атаманом. Содержание пьесы заключается в следующем: атаман расспрашивает есаула, что виднеется вдали. В разных вариантах драма осложняется вводными эпизодами, напр. заимствованиями из третьей народной пьесы «Мнимый барин», или «Голый барин». Последняя пьеса основана на популярном народном анекдоте о барине и старосте, который доносит помещику, что у него все благополучно, «только... маменька померла, дом сгорел, скотина подохла» и т. д.

Драма «Барин» представляет собою пародийную сценку барского суда и покупки барином коня, быка и людей. По-видимому пьеса возникла в среде помещичьей дворни.

В драме «Конь», или «Ездок и коновал», правда в очень путанной форме диалога между всадником (первоначально — барином) и коновалом, тоже пародийно обрисовываются отношения к помещикам и разному начальству.

Драма «Маврух», представляя народную переделку песни «Мальбрук в поход собрался», заключает в себе сатиру на церковное отпевание покойника и на быт духовенства.

В XIX веке в драмах часто использовались слова из произведений известных поэтов.

К виду народного или фольклорного театра относятся представления скоморохов, кукольный театр Петрушки, балаганы, раек, вертеп, и наконец народная драма.

Истоки русского фольклорного театра уходят в глубокую древность, в древнеславянские праздники и обряды. Их элементами были ряженье, пение, игра на музыкальных инструментах, пляски. В обрядах и ритуалах они объединились в определенной последовательности в единое действо, зрелище. Первыми актерами на Руси считаются скоморохи. Скоморохи делились на оседлых и бродячих, скоморохи-кукольники, скоморохи с медведем. Группы бродячих скоморохов разносили по стране народное искусство, распевали озорные песни, исполняли скоморошины. Скоморохи доказывали зрителям на ярмарках «Медвежью комедию», с участием настоящего медведя. Скоморохи выражали мысли и чувства народа, осмеивали бояр и попов, прославляли силу и удаль богатырскую, защитников русской земли. Власти относились к скоморохам как к бунтовщикам. В 1648 году был издан царский указ о запрещении скоморошества. Однако искоренить скоморохов не удалось ни властям, ни церкви.

Со скоморошьими играми связано появление кукольного театра. Определился главный персонаж - озорной и задорный Петрушка. Это был любимый герой и скоморохов и зрителей, озорной смельчак и задира с чувством юмора и оптимизма, он облачал, богачей и представителей власти. Комедия о Петрушке остается памятником устной народной драмы, хотя она никогда не имела постоянного текста и бытовала во многих вариантах и импровизациях.

Помимо театра Петрушки в России, особенно в ее южных областях, был распространен вертеп - специальный переносной деревянный ящик, в котором могли передвигаться изготовленные из дерева или других материалов куклы. «Зеркало сцены», открытое публике, было обычно разделено на 2 этажа. Сверху на крыше сооружалась миниатюрная колокольня, на ней за стеклом ставили свечу, которая горела во время представления, придавая действию волшебный таинственный характер. Куклы прикрепляли к стержню, нижнюю часть которого держал кукловод, скрытый за ящиком. На верхнем этаже вертепа обычно разыгрывались библейские сюжеты, на нижнем житейские, чаще всего комедийные.

С развитием торговли в России, с ростом городов и популярностью русских ярмарок, набирают силу ярмарочные зрелища. Одним из распространенных был Раек . Он просуществовал до конца 19 века и был непременной частью праздничных народных увеселений. Раек - это небольшой инструмент с двумя увеличительными стеклами внутри. Внутри его перематывается с одного катка на другой длинная полоска с доморощенным изображением разных городов, великих людей и событий. Зрители глядят в стекло… Раемник не просто показывал картинки, но и комментировал их, затрагивая животрепещущие проблемы, рассказывал присказки. Раек пользовался большой популярностью в народе. Главное в раемнике было то, что он включал в себя 3 вида воздействия на публику:изображение, слово и игру. Раек вошел в историю фольклорного театра как одно из ярких, самобытных явлений народной художественной культуры.

Наряду с райком широкую популярность получает балаган. В 18 веке ни одна ярмарка не обходилась без балагана. Их строили прямо на площади из досок и полотна. Внутри размещалась сцена, занавес и скамейки для зрителей. Снаружи балаган украшался гирляндам, вывесками, а когда появилось электричество - разноцветными гирляндами. Труппа балагана, как правило, состояла из бродячих актеров. Они давали в день несколько представлений. В основном это были интермедии, фокусы, клоунады. Здесь выступали певцы, танцоры, и просто «диковинные люди».

Народные драмы ставились на праздники в деревнях и городах. Это были своеобразные спектакли на исторические, бытовке, религиозные темы и сюжеты. Они разыгрывались в просторной избе, сараях или на открытом воздухе. Тексты создавались неизвестными авторами, являлись произведениями устного народного творчества. Эти народные драмы исполнялись как правило людьми из народа, крестьянами, ремесленниками.

Наряду с русский фольклорным театром существовали близкие ему по форме представления устраивавшиеся в дни церковных праздников в православных храмах. Они получили названия литургические действа. Расцвет литургических действ относится к 16 веку. Литургические действа ставились в основном на библейские сюжеты.

Народный театр — явление стихийного народного творчества. В своих безудержных постановках, не стеснённых никакими рамками, интерактивно, вместе со зрителями, актёры, зазывали, раёшники разыгрывали подлинную феерию.

Спешите! Народный театр!

Балаган, вертеп, раек, Петрушка – все, чем весел русский человек
Вот и она — шумная, пестрая ярмарка! Она же большая сцена народных увеселений, сцена, не знающая пространственных разграничений актер-зритель, сцена, на которой разворачивается действие, не подвластное замыслу ни одного режиссера. И чего, кого только на ней, бывало, ни увидишь! Скоморохи, паяцы, кукольники, вожаки медведей, балаганные «деды»-зазывалы, театр-раек с диковинными городами-странами, царь-тиран Максимилиан — герой народных драм — тут как тут вперемежку с зачарованным людом, не стиснутым трехмерным изображением, объемным звуком, не проглоченным огромными экранами – эталонами современного досуга.

«Эй вы, сестрички, собирайте тряпички!»

Да, «пожалте сюда», где зрелища и игрища — фольклорный театр во всей красе и чудаковатости! Здесь и преемственность традиционного, некогда обязательного обрядового ряжения на Святки, Масленицу, Троицу, Кострому, Ивана Купалу, здесь и библейские мотивы, духовные стихи, напевы лирических песен, здесь и влияние лубка, чужеземных странников-артистов, а позже и произведений художественной литературы, и профессиональных сценических постановок. Здесь театрализованное действо, впитавшее историю и культуру страны с незапамятных языческих времен, когда рядились, лицедействовали, тем самым выполняя магический ритуал, направленный на обеспечение производительных сил земли и человека. Утратив магическое продуцирующее значение, обряд не исчез, а стал игрой, потехой, основой для народного театра, продолжавшего впитывать, переосмысливать исторические процессы, будь то реформы Петра I, просветительская деятельность Екатерины II, демократические настроения XIX века, обуславливавшие культурный облик царской России. Все и вся попадало на ярмарочную площадь, отображалось в калейдоскопе забав, переиначивалось усвоенное фольклорной традицией и запечатлевалось раешными стихами, выкриками балаганных зазывал, библейскими сценами из вертепа, хлесткими шутками Петрушки, репликами из народных драм.

«Эх-ва, для ваших карманов столько понастроено балаганов…»

С такими словами выходил бородатый закликала на раус – балкон, сооруженный перед балаганом, выходил в красной кумачовой рубахе, зимою в тулупе. Выходил, чтобы зазывать публику, сновавшую мимо балагана или глазевшую на пестро размалеванную балаганную афишу. А в той афише фокусники, силачи, танцоры, гимнасты, кукольники, народные хоры, пьесы! Ярмарочные балаганы – всего-навсего временные сооружения для театральных, эстрадных, цирковых выступлений – буквально притягивали каждого, кто оказывался на рыночной площади. В первую очередь притягивали и одновременно пугали балаганные «деды» — зазывалы, закликалы, чьи громогласные и едкие возгласы, от которых «животы лопались», завораживали, очаровывали от мала до велика. «А я вот что, господа, скажу: пряники да орех кидать великий грех. Лучше отдохните да копеек по шести мне махните»!

«Вот посмотри турецкую баталию, где воюет тетка Наталья…»

Так голосил дед-раешник во время народных гуляний, стоя неподалеку от балаганов и карусели с небольшим ящиком в руках. Этот ящик и есть раек – театр передвижных картинок. В ящик вмонтированы два увеличительных стекла спереди, а внутри перематывается с одного катка на другой длинная полоса доморощенных изображений различных городов, выдающихся личностей, великих событий, а поначалу и библейских сюжетов об Адаме и Еве (отсюда и название рай — раек). Задача раешника — передвигать картинки на потеху зрителям, заплатившим «по копейке с рыла», и сопровождать каждое новое изображение замысловатыми присказками-комментариями, так называемыми раешными стихами. «А вот смотрите, господа, битва Седан: немцы французов побивают и в плен Наполеона забирают. Французы ружья, сабли положили и пардону попросили».

«Торговал камнем, ветром, кирпичом и остался ни при чем…»

Кричит Петрушка, он же Петр Иванович Ук¬сусов, он же Петр Петрович Самоваров, он же Ванька Ретатуй – герой народного кукольного театра, герой-резонер, герой- победитель в красной рубахе, колпаке с бубенцами, в щегольских сапожках. Герой с большим носом «крючком», смеющимся ртом, выступающим подбородком, горбом или даже двумя горбами, на спине и на груди. Герой-кукла без корпуса, с пришитой снизу юбчонкой, с картонной головой и руками, в которые кукольник вдевает указательный, большой и средний пальцы. Кукольник, душа Петрушки, находившийся всегда при медвежьем вожаке, обвязывал вокруг пояса женскую юбку со вставным обручем, задирал ее кверху таким образом, чтобы юбка закрывала его с головой, подобно занавесу, а сам кукольник мог за ней спокойно двигать руками, выставлять кукол наверх и разыгрывать комедии, в которых Петрушка неизменно обличал и побеждал всех и вся: попов, полицию, купцов, помещиков и даже черта и смерть, оставаясь при этом невредимым.

«Милые музыкантики, сыграйте нам танцыки!»

Слышно, как восклицает Ариша, второстепенный персонаж вертепной кукольной драмы «Царь Ирод», разыгрываемой в нижнем ярусе вертепа – переносного ящика, часто в виде дома, церкви, иконостаса, разделенного на два этажа. В верхней части, «небесной», оклеенной изнутри голубой бумагой, украшенной изображениями сцен Рождества на задней стене, разыгрывались драмы религиозного содержания. А в нижней части, «земной», украшенной яркой бумагой или фольгой, с троном, установленным посреди сцены, в противоположность верхней, разворачивались бытовые сценки, зарисовки, обличавшие, высмеивавшие злободневные, насущные проблемы.

В дне ящика и в полке, разделявшей ящик на две части, были предусмотрены прорези, по которым кукловод мог незаметно для публики передвигать стержни, на которых крепились неподвижные куклы – персонажи вертепных драм – куклы, изготовленные из дерева или глины, разукрашенные и наряженные в бумажную или матерчатую одежду. Передвигать стержни с куклами можно было вдоль ящика, куклы могли поворачиваться из стороны в сторону, входить и выходить на сцену через двери, специальные прорези, сделанные справа и слева в обоих ярусах.

«Эй, ты, там! Протри глаза спьяна! Увидишь царя Максимилиана!»

«Мнимый барин», «Лодка», «Царь Максимилиан», «Маврух» — репертуар народной драмы не так уж велик, но весьма многообразен, что обусловлено вариативностью исполнения, трансформацией сюжетов, объединением нескольких сюжетов в один, включенностью в ту или иную пьесу отрывков из литературных произведений, песенного фольклора, исторических преданий. Но и в этом далеко не вся особенность народного драматического искусства, не ведающего понятия сцены, разыгрываемого народными актерами-умельцами в любой избе или балагане в праздничное время, разыгрываемого без декораций, бутафории, кулис, с минимальным реквизитом, а то и вовсе без него. Народный театр, условный от и до, не знающий законов единства времени и места, предполагает активное соучастие, сотворчества исполнителей, выстроившихся полукругом, и зрителей, стоящих тут же, в непосредственной близости от происходящего театрального действия. Динамичность, отсутствие словесных пауз и промедления в действиях, яркие самохарактеристики персонажей, обращенные к зрителям, помогали воссоздать место, время, условия событий, тем самым зачаровывая, не давая усомниться во всем происходящем.

Авансцена, просцениум, сцена, кулисы, декорации, через призму которых мы видим сегодня театральное искусство, делают нас и наш мир еще более условными, несмотря на столь тщетные попытки преодолеть тяготеющую условность времени, места, действия и восприятия. Чтобы услышать дерзости Петрушки, крики, прибаутки зазывал и торговцев, заглянуть в раек или вертеп, нужно самому быть на сцене, большой сцене-ярмарке, торговой площади, а не в зрительном зале, нужно самому стать непобедимым Петром Самоваровым, неустрашимым «дедом» на раусе перед балаганом: «А теперь позвольте отдать вам нижайшее почтение, бладарить за посещение. Приходите в другой раз, уважем и одно вам скажем, что тешились этой шуткой в старину не только голь и баре, а и самые первеющие бояре»!